1997年9月8日

我國自新文化運動發生以後，白話文和新詩應運而生，這是很自然的發展。以文體言，沒有晉的駢體文興起，就難界定漢以前文體是古文，而後有唐宋復古之興。元是曲的時代，文人已有用平話入曲。明清小說，語體文方言漸興，五四運動後，祇是加速語體文的推行，甚至有人提倡「我手寫我口」的所謂白話。詩體的演變亦多，唐宋以後的近體詩，格律和聲韻規模大定，遠較前朝嚴謹。民國以後，學者每以古典詩(含近體詩)束縛性靈，在普及教育的理想下，自然又成為打倒對象；由於有別於舊，稱為新詩。新詩發展到現在，也經歷了七、八十年了，現代詩人的作品和當年的啟蒙新詩，經歷過許多摸索和鍛鍊，當有成熟與生澀之別，也有不同形式和內涵的表現。

從新詩到現代詩，經歷許多爭議，對一個好讀詩而又寫詩的人來說，可說是個過渡時期參與摸索的人，對現代詩的未來前途，應該有發言的權利:

我完全不同意「我手寫我口」這種論斷，以這種心態來寫文章都是不好的，何況是詩。「下里巴人語」是粗糙的，而文者紋也，是斑斕可觀的；文者亦飾也，是加工文飾過的才會精緻。因此白話不好，白話文才好。文章尚且如此，何況比文更精緻的詩!文藝也好，文化也好，我們不稀罕粗糙的文藝文化，我們需要是精緻的。中華文化本來就是精緻的，如果演變成為粗糙的文化，我們不是敗家子而何!如果說：我們要普及新詩，因此要人人能讀、能懂。這是個普及教育的問題，不是將新詩降低水準來遷就。如果倒果為因，恐怕人人會讀新詩的時代，中國人就再沒有一個真正詩人或一首好詩了!

有一些詩人，認為詩可以有不同的表達，「橫看成嶺側成峰」，讓讀者自己找角度，去理解。因此詩人沒有責任要一定表達甚麼，模糊一點尚且有朦朧之美。這些論點乍聽有理，細析則大謬。譬如我們「霧裡看花」，確有朦朧之美，由於目力所及，這幅朦朧美的圖畫立即看到感覺到；但文字要透過思維才產生形象，不像朦朧景物，其本身就是形象。如果形象或意象不明，讀者變成瞎子，看不到花，遑論霧裡；而侈言產生朦朧之美，此人不是人云亦云，必是精神錯亂的病患，才能在胡思亂想中看到。「橫看成嶺側成峰」固然，但不是「嶺」就是「峰」，有一定的範圍，相去不遠。決不會是烏鴉或南瓜吧!王國維評詞，優劣尚在「隔與不隔」，我們不必要求新詩或現代詩的作品一定做到「不隔」，起碼能清楚表達意象。如果讓讀者去猜，何必寫詩？打翻鉛字架，隨便拾幾個字，或隨便寫幾個字，教人去猜便可，這樣而成為詩人，詩人未免太廉價了。則過去的詩人，「一詩千改始放心」、「一吟雙淚垂」的辛苦推敲是活該的白癡了。

我曾讀到一些朦朧詩人，以李商隱的詩為例，說明晦隱之美，頗為自得。李商隱有難言之情，每用典故喻人喻事，然這也不是李的發明；香草美人，原就是詩家的借喻、隱喻，言在意外的，才須讀者自己領會，並不是詩句本身意象不明。他們常舉李商隱的「錦瑟」和一些「無題詩」。如「錦瑟」：「錦瑟無端五十絃，一絃一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心託杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。」試看那一句意象不明呢？有人說：甚麼是「無端」？不是朦朧嗎？

其實，不管「無端」或「有意」，都無法掩飾錦瑟五十絃的意象，不但意象清楚，連形象都如此鮮活，何來朦朧，「無端」是感喟飾詞，詩人用渲染手法帶動讀者的感情共鳴，無傷句中鮮活的形象，「莊生」與「望帝」兩句亦時被質疑。這是兩個極富哲理的典故。莊周蝴蝶夢應是讀者耳熟能詳，京劇「大劈棺」就是莊子的故事。望帝為古蜀主，傳說死後化為杜鵑。民間以杜鵑為多情鳥，傷春啼血而死。原句並無不解之處，如不解，是質疑者的水準太差，與原句無關。要知道「言在意外」和不知所云，實在是有天壤之別的差距。不知所云才是令人摸不著頭腦的飾詞－朦朧美。李詩原句意象清楚得很，祇是用隱喻的方法，達成言外別有所指的境界，是言在意外的高水準好句。又如他們質疑的「無題」詩：「昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。隔壁送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。嗟余聽鼓應官去，走馬蘭臺類轉蓬。」不知那一句不明瞭？他連相會地點、贈物、環境都寫得清清楚楚，如果問：甚麼是「心有靈犀一點通」？恐怕連時下毛頭小子、小妹都掩口失笑。如連這種言在意外的話都不能領會，還談甚麼詩人？可知意象不明的詩句，不能以朦朧美來做掩飾其詞不達意的缺陷，更不能把其缺陷以言在意外相提並論。現代詩不是要人人明白嗎？反對古典詩的深奧嗎？而古典詩以「不隔為好」，現代詩反以自造藩籬為佳，豈能自圓其說？

也有一些詩人鼓吹「散文詩」，顧名思義，就是以散文的形式入詩，鼓吹者也不諱言詩的形式可以像散文，唯一不同的是：把每句獨立排列。著名詩人艾青是此中之一。總的來說，散文和詩有其不同的特性，如果將散文獨立而成「散文詩」，則能寫散文的人，必定是詩人了。我們都知道，能文者多見，而詩人不世出，如能文者必為詩人，則詩人亦未免太廉價了。

「詩人者，不失其赤子之心也。」由於抱赤子之心；也必然有悲天憫人之情，才能寫出動人心弦的詩句。因此，詩人不必抱著甚麼目的來寫詩，便可以達到「詩教」，對社會，人心潛移默化，達到淨化人心的目的。這也是寫文章與寫詩的分別所在。「文以載道」的功能，要作者賦與，詩作不必載道，而道已在其中。有一些假詩人，利用詩渲染激情，達到利用的目的，違背了詩人赤子之心，稱之為假詩人，實在並非有意誣謗的。利用詩來達成政治目的，尤為詩人和詩的大厄。詩是性靈的產品，對人心起滋潤作用，把詩當政治工具，是對詩莫大的侮辱，真正的詩人是不屑為的。

古今中外，詩有其共同的特性，其最不同於文的特性是詩講求押韻。自古以來，不論那個民族，都是先有詩歌而後有文，天籟其韻才易於傳誦。西洋古詩如但丁神曲、荷馬史詩，都講究韻。我國詩經也有韻。漢詩在發展過程中，聲韻日趨嚴謹。唐開科取士後。除了聲韻還講究格律，詩作在統一規定下分高低；雖有束縛性靈之譏，但經歷朝的演變，格律與韻的完美，與我國文字的一字一音的特強活力和音樂性，配合得天衣無縫，好詩真能做到一詠一嘆，遠非西洋詩可及。這絕不是我的偏見；多倫多大學有兩位教授，精通西洋詩和漢詩：答臣教授和史臘教授，都是我的業師。前者曾在戰時做過英相邱吉爾的政治顧問，是「多大」東亞研究所的創辦者之一，我曾協助他翻譯中國名詩二十九首，惜未及刊印便逝世，曾來臺灣出席過第一次國際漢學會議。我曾問過兩位老師：總的來說，漢詩和西洋詩孰優？他們不約而同說漢詩較優。

古典詩體中，近體詩押韻最嚴，才情不逮者，時為韻所苦，韻對這些人的確是一種障礙，為了遷就韻，往往言不及義，以致空洞無物、無病呻吟、陳陳相印等弊病都產生了。詩到宋，已成強弩之末，詞繼起，韻的範圍放寬了。這是一種趨勢；現代詩可以更寬，不必句句押，也不必每段押，如能自然成韻，則成天籟之韻，有聲有色，何等鏗鏘，有何不好？為甚麼一定要取消中文富於音色的長處呢？詩沒有韻，總是有點缺陷，就是少了一點詩的特色。詩是才情者的產品；才情之上，不會為韻所困，而困於韻者，不足為詩人。

詩的形式和散文有別，詩是每句獨立的，自然有獨立的能力，有人打個譬喻：散文像流水，詩句像噴泉。正好說明兩者不同的性質和形色。有一位詩友曾告訴我，他要寫一部民族詩史。我聽了很興奮，如果能成功，真是了不起的千秋盛事。以中華民族的源遠流長，波瀾壯闊，必較荷馬史詩更壯觀。過了一段時日，我們又見面，他把一些原稿向我說明：我的史詩就像資治通鑑，歷朝大小事件，鉅細無遺。－我聽了以後，像澆了一盆冷水，過去的興奮變成徹底的失望。詩人最大的長處是馭繁成簡約，言近而旨遠。如果中華詩史鉅細無遺像二十四史，以細瑣紀事為得法，人們何不直接讀歷史紀實呢？對詩的要旨尚未了解，其詩史的成就似就不必高估了。這正好說明詩和散文是有別的。

不論古典詩或現代詩，只要是中國詩，必有其共通點，因為其原素同是中文(有人稱為漢字。)同一種文字就是根源相同，除非中文以後拉丁化，否則根源還是相同。現代詩無論怎樣接受西方影響，有的說是「橫的移植」，這等於是「接枝」，還是離不開根源。有的要全盤接受西化，把西洋詩的種籽或樹苗，植在中國的泥土上，不必「接枝」，免受老幹的影響。可是，還是中國的泥土和氣候。正如晏子所說：「生於準南則為橘，生於準北則為枳，葉徒相似，其味實不同，所以然者何，水土異也。」同理，中國現代詩人其全盤西化者，無異要把西洋詩的種籽撒在中國的泥土上，長出的形狀可能西化了，但味道還是很中國。為甚麼呢？與中國的水土有關吧! 詩在發展過程中，有過全盤西化的提倡，結果失敗了。世界詩人大會會長鍾鼎文先生已大聲疾呼：中國現代詩要認祖歸宗了!這的確是時代詩人反省的結果。中國古典詩曾經光華奪目，是中華文化最精彩的部分，應該是現代詩成長最好的養料或資源。如果中國現代詩人還有智慧的話，怎可棄而不顧呢!更何忍以仇視的態度對待!

詩有詩的言語和節奏，中國詩由於一字一音，因此特別講究。詩的言語絕不是下里巴人的粗語、野語，應是精煉的精緻語、雋語、言語、奇語，主要表達詩人要表達的形象、意象，在「推敲」中精煉出來。我們不必把詩句提到：「語不驚人死不休」那樣水準，起碼也要意象明朗，不用陳腐語。

古典詩在不同的詩體中有不同的節奏，四言、五言、六言到七言，節奏隨字數變化，很富音樂性。現代詩大量用上助語詞、形容詞等詞彙，可以組合來形成節奏、保持中國詩富於音樂的特性，是很切適的。