中、西作家與作品表現的同異

《多倫多華文作家協會》二十五週年會慶的演講主題經整理而成

〈內文前致詞從略〉。今日剛可是重陽節後的一週，各位在長週末遠遊，或遠遊而及早歸，參與《多倫多華文作家協會》二十五週年之慶，個人得此講座主持，深感榮藉。今日講題：〈中、西作家與作品表現的同異〉的研討，也就是作品的具體表現，有什麼基本同異的問題？除非選修《比較文學》，很少有人注意到。今天人類以科學的進步，中西文化交流、接觸頻繁，我們已同生活在一個地球村。如果中西文化尚未藉雙方作家去研討而擴及社會、族群。雙方還是楚河漢界，對族群和整體人類的融合，也是不妥當的。

中、西作家的磨合當然不是一朝一夕的事。即使是中國作家，我們所知道中國傳統作品，有多少是我們的優點，那些是缺點；如果向中國作家問什麼是我們作品的普遍特點。不知有幾個作家可以答得出？我為什麼不說東方、西方作家，而說中、西作家和作品？因為我可以肯定東方文化主流，其重要的語文主流當然是中文，乃無可取代。我曾代表《中國筆會香港分會》出席過《國際筆會》三次。在韓國、日本主辦時，他們的代表，在大會都標榜他們是東方文化主流。我曾指問他們的傳統作品的文字；是自創的韓文？日文嗎？還是傳統中文？他們許多傳統詩人、散文作家的範本範文，那一首不是漢文書寫的。他們還有爭辯的餘地嗎？如果東方文化抽出了中文，還成系統嗎？因此，中、西作家與作品，中文作家確能代表東方主流文化。西方作家與作品，地域大致同步發展。近世以美國成超霸權，英文的推廣遍佈世界，但在構成文化最重要的語文上，能以英文獨霸西方文化？當然不能。如希臘文化、羅馬文化，語文更不能代表；甚至德文、法文都自成優秀體系，各擅其長，所以我對西方作家的作品，都擇其重要者，分別舉出他們的同異的特性；不能以一概全，因為在風格與觀念，西方作家也有南轅北轍的。

我就依題目的先後，也是先講各位所熟悉的中國作家和作品說起。中文作家過去，由於科舉制度，應試的對策，大者為治國平天下，小則孝悌齊家。重要的起點在正心、誠意而向遠大的人生推廣，自然與文章的命題的形式推而廣之。因此，文章多以散文為主；作家為求功名出路，都循着一定制式比試。小說、戲劇的近世所趨者，在過去都成了休閒，甚至有人說是不務正業的事。歷史上有許多才華卓絕的文學家，因拒絕制式的（到清的八股文制式），而終身名不經傳者很多。也有許多不喜歡做臣奴，終身不應試或稍試一、二便不屑再出仕，寧願隱居山林，但這些隱士高人，不都是有志文學的作家嗎？

中國作家既能出仕，又能享大名，當然幸運。如文起八代之衰的韓愈，選入〈古文觀止〉的文章最多。我以八五高齡，現在還講不合時宜的〈古文〉，難免有人以為老狗長不出象牙、跳也跳不出新花樣！可能在心裡已認定了吧！

我從事藝文著述，到今天高齡，越發對傳統中國文字的優越：它活潑性，美觀整齊性，單字能力適應性，單字單音和音樂的節奏調和，凡此種種；每是世界其他文字所無或所兼；可謂無美不具。我們今日讀漢文、唐詩；和今文比較，我們實在不感到它是古老的舊物；而是與時俱進。一如〈周鼎雖舊，其命維新〉的生命力！我們不妨讀當代文章；不是冗文過多，就是意象不明之弊，遠不如傳統名篇的優美和活潑生氣。我手上這本〈古文觀止〉，從春秋時代開始到明朝。二、三千年留下來只有二百二十二篇。近世新編的到清朝，有些版本還只有一百八十五篇。明、清同是近代史，清朝推翻也不過一百零八年。新編的〈古文觀止〉多數改成〈古文評註〉；加入〈清文〉。可知〈古文〉不是表面的解釋；不是時代的古遠，古舊，而是一種兩漢、魏時代流行散文的文體。為什麼說：唐朝的韓愈是〈文起八代之衰。〉原來漢魏以後的散文體，到西晉開始，時尚流行了〈駢文〉體裁。駢文是講究〈對仗〉的，我們叫做〈聯對〉。〈律詩〉就講〈聯對〉；是從晉後〈對仗〉脫胎而出的。因為要講〈對仗〉，形式成了為〈對仗〉而推砌，阻礙了文氣，塞進沒有意義的〈對仗〉文字，就成〈冗文〉。在駢文的興起的年代，連國運都不振了。韓愈大力鼓吹恢復漢魏時代文言文的散文，簡潔明快，結果成功，唐的國運也興盛起來，所謂漢唐盛世；說明〈文運關國運〉。駢文從此成為過去。所謂〈文起八代之衰〉，就是從晉（西晉、東晋）、南北朝（宋、齊、梁、陳）隋和韓愈當時的中唐；經歷了八代。可知〈古文〉者，文體也。不是古代、古時的解釋。〈所為稱古，不時尚也。〉當時時尚所興的是〈駢文〉。唐在晉後歷經七代、八代。不論〈古文觀止〉或〈古文評註〉，從春秋戰國到明清，歷時逾三千年。唐以後還有宋、元、明、清，都在西晋興起的駢體文之後。而這種文體却遥接漢魏和以前的，一脈相承的。因此既有在前，也有在後，所以文言文的散文；是文體一種。有別於〈新文化運動〉興起的白話文的（當代）散文。這種詳細的解釋，應該清楚了吧！

韓愈的文言文散文，即使以〈古文觀止〉二百二十二篇言，韓有二十四篇，佔了全卷十分之一強，當然是文章大家。從〈原道〉、〈原毀〉、這些議論文，都以自身的體悟立論，雖議論而不忘自己主觀的投入。就是文中有我。對人物的議論，也是如此：如〈上宰相書〉等；〈祭十二郎文〉，等自告、自傳式，則屬全身的投入；連〈祭鱷魚文〉都自佔身分（見：〈潮州剌史韓愈〉句）：和鱷魚說理。其他均可想見。故韓愈不但可為中國作家之代表，亦可謂為中國作家，樹立對作品不能自外的關係。不但主觀的議論；客觀描寫，也會投影自己身在其中，是自佔身分的，不完全自外於文章客觀的描述。這是此次講題關於中國作家的作品具體表現的方向。至於所以為好，我特別為作家提出韓愈的觀點：好文章全在它氣盛。

如果要證明這個立論，歷朝的好文好詩好詞好曲以致近世流行的中國小說、戲劇。都沒有離開主觀的表現，起碼有主觀舖陳的描寫。好文章如諸葛亮的〈前後出師表〉、李密的〈陳情表〉。以後中古的唐、宋小說筆記，已接近西方流行小說、戲劇；到明清小說的〈三國演義〉等四大名著，以至吳趼人的〈目睹怪現狀〉、其他如〈浮生六記〉、〈老殘遊記〉；都有主觀的論定，全沒有完全置身事外的客觀描寫。其他著名作家的作品，如宋蘇洵父子就是蘇氏父子、王安石就是王安石、寫的離不開主觀。岳飛就是岳飛、史可法就是史可法。李清照、周邦彦、柳永、吳文英。以至近世的袁枚，桐城諸公的文章，每是自陳己見；起碼自佔身分。這是中國作家與作品的關係、普遍具體的表現。

今天既然是華文作家協會成立25週年紀念。我想自己六十年不間斷的寫作生涯，根據我的經驗。好文章可以學韓愈：〈全在它氣盛〉。這個氣，就是〈文氣〉。只有活氣才能表現氣的旺盛。如果〈屍居餘氣〉、或〈死氣〉何足成氣？文氣也一樣。韓愈提出〈氣盛〉，稍有抽象意涵，一般讀者未必全意領會。蘇轍（子由）十九歲寫了一論文氣的書函給〈上樞密韓太尉書〉就寫得清清楚楚。可看到他主觀的論斷，起碼少不了他的身影。寫文章要有氣，作家不可不讀。

  近世中國連接出了兩個得諾貝爾文學獎的作家；過去我們每以〈文詩大國〉自詡，而世界矚目的諾貝爾文學獎以此之前竟無一人。不意近十二年中却兩得。臺灣〈文化頑童〉自我吹捧：‘中國五百年來寫白話文最好的前三人是：李敖、李敖、李敖。’在臺北自我發佈消息：說當年有力人士已提名他參選諾貝爾文學獎，邀請當地一些作家參加他的參選發佈會；我也被邀之列。我與李敖同歲同校，我以失學故比他低班兩年。他做學生時代就令人側目，好在臺大繼任北大的學術自由風氣，在戒嚴時期，李敖大放厥詞，也任他暢言無阻。但他送審的兩本書：一本是他認為絶活的雜文自選集；另一本是小說《北京法源寺》（寫戊戌政變被殺的六君子的故事）。李敖辛辣的筆觸，寫雜文是其專長；但喜笑怒駡總帶點野狐禪氣味。至於小說，就自暴其醜了！這兩本書我還是存下來，但送審也去如黄鶴；以後也無趾跡、消息可尋，李敖也從此不再提起。

自有第一人高行健得了文學獎，內地的流言，就傳出他沒有中國的國籍，而且是靠瑞典一個著名的漢學家的譯本和運作而得獎云云；不以為榮就是了；沒有學術實質的空洞質疑，也就不必多議了。第二個得文學獎的莫言；報導就截然不同。從公元2000年高行健到莫言（2012年得獎，新華社隨後高調列出了莫言的十大經典作品，包括《紅高粱》，《蛙》，《豐乳肥臀》，《生死疲勞》，《歡樂》等）。其中還有2010年的和平獎頒發給劉曉波。根據內地一段報導：〈與2000年擁有法國籍的高行健獲文學獎時中共當局「冷漠待之」、以及2010年劉曉波獲和平獎時「勃然大怒」截然不同，莫言得獎引來北京當局亢奮。官方 新華社在當晚七時發出快訊，中央電視台也在正在播出的《新聞聯播》中插播快訊，並稱莫言是「首位得到諾貝爾文學獎的中國籍作家」；「官方新華網、人民網及眾多喉舌門戶的網站，都將莫言獲獎的消息列為首頁頭條，彰顯重要。」大陸媒體，多曾報導莫言為中共黨員、軍官。固然與作品好壞沒有必然的關係，只在宣傳上較佔優勢；大陸有許多作家，認為莫言的作品：歌功頌德的意識濃厚：莫言在獲頒諾貝爾獎之前，「內地作家圈內直言他能夠獲獎的呼聲不算高，包括阿來、馮唐、格非、閻連科、張抗抗等 102名；中國只有李白、曹雪芹、杜甫、蘇軾、屈原和魯迅等才有資格獲獎。80後作家張抗抗更稱，莫言的作品不時出現「常識性低級錯誤」，若莫得獎，他會到湘江或長城裸跑。」（見香港〈蘋果日報資料室〉）作品的優劣，經過時間的沉澱，真正的價值才顯現出來，個人認為：時間是一切藝文的最後的裁判者。認為只有李白以次的名家，魯迅還未經時間的沉澱，其他又何須諾貝爾的文學獎！

作家張清先生特別送來《莫言自選集》；首篇的《代序》他引用查理士.狄更斯 《雙城記》第一章首段：「這是最好的時候，也是最壞的時候；」如果莫言讀懂原文，原作者所描述的，是全書雙城演變的歷程；當然是過去式的：It was the best of times， it was the worst of times，應該這樣直譯：「那是個最美好的世代，也是最惡劣的世代，」莫言搞錯了時空，就一直錯下去。還有些改變了原文：「人們正在直登天堂，人們也在直下地獄。」原文是：we were all going direct to Heaven, we were all going direct the other way。譯文應：「我們似直上天堂，却也似直入別路。」（原作：the other way；那裏有to Hell 地獄？）良好的譯文是忠於原文，不能增删原意。莫言豈能強作解人；更不能代入作者。我只指出譯文不能錯誤的兩點；其他譯得不好就不說了。

我看過他的自選集一些原著，和時下內地作家的通病（冗文）少有分別；其中長篇《豐乳肥臀》；屬於女性隱蔽的部分，全卷小號字密密麻麻441頁，沒有比這隱蔽的兩部分更適合的主題？我讀了七十年中國古今小說，還沒有類似的命題；確實眼目一新；吸睛的宣傳功能做到了；但有意義嗎？莫言成名了！希望他努力多讀書，不要辜負中國作家的名號！

若研討歷史上偉大的西方作家，上述的查理士狄更斯，當然佔一席。但要問誰最具代表性，恐怕很難一致確認。如果我們說：英國的威廉、莎士比亞（william Shakespeare）是其中的一個，應是很難否定。他生於1564年，距今四百五十五年，他是文學家、戲劇家、小說家創作的巨人。他個人的著作拍成電影、舞臺劇或者兩者都有，質量幾乎可說無人能及。例如《羅密歐與茱麗葉》（Romeo and Juliet）、《王子復仇記》（Hamlet）、《李爾王》（King Lear）、《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》等等；他創作的劇本就有38齣，誰有這個能耐？這些舞臺劇很多改編成電影。那些是從小說改編、或從劇本原著而起的電影？有無數研究莎士比亞這個大作家的學者的著述；同樣也是質量多的學術著作。莎士比亞還是個大詩人；他最著名的十四行詩就有154首！我在研究院就選收過《李爾王》（King Lear）和《十四行詩》。由於他的作品，小說和舞臺劇，都是客觀創作人物、劇情的發展；少有個人預設的立場；每多客觀的描寫；只有在詩作方面，詩人難免的感喟，才依稀乍現作者的身影，即使的詩作，莎士比亞的乍現，和中國詩人強烈的主觀論定或描寫，比重是不可同日而語的。

莎士比亞畢竟是五百年前的文學巨人，對影響近代作家的光環，隨着時空的差距逐漸褪色。

我們該談談近代西方作家了。歌德（Johann Wolfgang von Goethe ）出生于1794年2月28日，不僅是迄今為止德國最傑出的作家和思想家，而且《少年維特的煩惱》就是這個時期的作品，它使24歲的歌德一舉成名，進入德國著名作家的行列。逝世于1832年3月22日，享壽83歲。他对世界文學寶庫的巨大贡献，當然是世界著名作家。

　24歲的歌德因公去维兹拉，在出席一次舞會的途中、偶然認識一個呌夏綠蒂的少女，一見鍾情。夏綠蒂是歌德的朋友凱士特南的未婚妻，時年15歲，而凱士特南却31歲。歌德對夏綠蒂十分倾倒，便不顧一切地向她表白了愛情。夏綠蒂把歌德的表白告诉了未婚夫，凱士特南對此表现的無動於衷。歌德知道這個情况，感到十分震惊，為了自己，也為了夏綠蒂，他立即逃回法蘭克福，斬斷了這不合適的情絲。幾個月以後，他的另一個朋友葉爾查林，因為愛上别人的妻子，受不了社會輿論的指责自殺了。歌德知道這件事後，感觸很深，使用葉爾查林作原型，代入自己寫了《少年维特的煩惱》。这部小说，使他在二十多歲便成大名。
　　《浮士德》是歌德的另一部代表作，他寫這部巨著，前後用了60年之久。他已83歲高齡。這部不朽的诗劇。是根據德國一個煉金術士向魔鬼出賣靈魂以换取知識和青春的古老傳说，為人類自强不息的進取精神唱了一齣迄今响徹寰宇的凱歌。在第一部正文前面，还有一幕提綱挈领的〈天堂序曲〉，為全劇的主题思想奠定了基调。 在歌德之前就早已流傳浮士德博士的故事。上帝和魔鬼打赌。除了内容上博大精深，包括哲學、神學、神话學、文學、音樂等方面的知識外，更有形式上的错综複雜，其中有抒情的、寫景的、叙事的、說理的種種不同因素，是有希望式的悲劇。歌德有意識的自我會成為一個旁觀者，旁觀這一心理現象的發生。當然也有別於中國作家的自我論斷。創作更像是一種註定的命運，决定了作家的精神的走向。所以說不是歌德創造《浮士德》，而是《浮士德》創造了歌德。這就完全與中國作家牢牢掌握寫作的路向不同；更不可能讓作品擺佈作家。

    歌德對愛情表現堅貞，在《少年維特的煩惱》，他穿著燕尾服殉情的一幕，感動了天下有情人，特別是年青的戀人。但真正的歌德，到八十高齡，還有許多戀人，他真正的人生，和他的作品描寫的是不一樣的，起碼愛情觀就不一樣。

大凡讀過俄國大作家托爾斯泰(Tolstoi)的原著 (或譯本)《戰爭與和平》的人，甚至只曾看過改編拍成的電影，對作者筆下因戰爭分離的一對生死戀的青年，他們那種死生不渝的愛情，使我們在作者描寫和渲染下，起了感情投入的震撼。作者又以戰爭的力量，個人在無可抗拒下，身不由己地改變了生活，甚至改變了人生觀。《戰爭與和平》不論是人性、社會或看得到的一切動與靜的場景，在作者的描寫下，都帶著人們深切的反思，真是一部世紀的代表作。

我們對作者歌頌愛情的偉大，令人嚮往神醉，假若托爾斯泰沒有經歷一段刻骨銘心的愛情生活，真難想像他的筆底魅力從何而出。但他畢竟是少有的曠世天才，才寫出這種世紀的代表作。

回到真實的人生，托爾斯泰的晚年，對他太太愈來愈仇視，和他的作品完全兩樣。他不相信愛情。他說：「如果你相信永久的愛情，等於相信一支蠟燭燃點你一生的時光。」他不但改了遺囑，在臨危時的遺命，就是不准他的太太見他最後的一面。   

對於戰爭改變人的生活和人生觀，托爾斯泰用那個袴紈子弟彼得去描寫，他被入侵俄境的法兵俘虜，在法軍退卻時被拉著走。他經歷寒冷、口渴、飢餓，和戰場上一切遇上的，在和平富有的年代，這種歷練反而被剝奪了。他領略到寒時穿上衣服、渴時喝、困時睡、飢時吃、想說話時有人聽是多麼難得，多麼強而有力的感覺。

托爾斯泰在《戰爭與和平》的描寫，對人生歷練比愛情更用心力。所以主角是那個俘虜的彼得。在戰場廝殺、嘈雜的人馬過後，他更體會到精神上的恬靜。破曉時隱隱現出遠處的高山，晨光驅散水氣，太陽又在眼前莊嚴升起。他理解到境遇的困難，他的情緒反而受到挑戰的鼓舞。因此，他悟到人生應有的幸福在本身，就在滿足日常的生存需要。不快活不是貧窮，反而是富裕的結果。他享受大自然；大自然的慷慨使他心靈富足，物質的追求使他煩厭！

托爾斯泰也曾動筆寫俄國彼得大帝的時代背景的一部小說(俄國由衰轉盛的時期)，沒有寫完便放棄了。以後還有《安娜‧卡列尼娜》等名著出現。但我還沒有找到托爾斯泰對愛情、對人生價值轉變的原因。直至讀到托爾斯泰夫人著的《結婚生活之告白》，才大致找到托爾斯泰轉變的一些蜘絲馬跡。

托爾斯泰的母親，和他的夫人的母親，在他們未結婚前已經認識的了。他的夫人在幼年便喜歡讀兩本書：一為狄更斯的《塊肉餘生記》，另一本就是托爾斯泰的《幼年》。夫人也是個作家，托爾斯泰還讀過她的作品，而且在日記稱讚：「這是怎樣真實與樸素的力量啊！」一八六二年八月間，他們相識了。九月十二日，托爾斯泰的日記這樣寫：「我在愛著，能夠愛到如此地步，我是沒有想到的，這樣狀態，如果再繼續下去，我要發瘋或者自殺……她一切都是很好的。」翌日，他這樣寫：「把甚麼都告白出來呢？還是自殺！」

托爾斯泰沒有自殺，他三日後把求婚信送到夫人的手上，又不到一個星期〈九月二十三日）他們結婚了。結婚的前夕，夫人把她以前的作品和日記都燒了，「成了丈夫的助手、抄寫丈夫所寫的東西，管理家事。」她說：「結婚不久，托爾斯泰就寫完了《波里庫施加》，跟著「哥薩克人」，接著寫《十二月黨員》，由於研究該小說的背景，要轉回一八零五年的年代去。這樣便引起他寫《戰爭與和平》的動機，而且很快付諸行動。從新婚到寫《戰爭與和平》這一段日子，是托爾斯泰夫婦最恩愛的時期，夫人說: 「奉獻於偉大天才的這種意識，給我一切事情的力量。」「丈夫迅速地揮筆，我看到他的興奮和眼淚，這一定成為偉大的作品；他讀給我的寫到的片段，我都感動哭泣。」夫人的認定，和原著的戰場描寫，托爾斯泰顯然也是以旁觀者，從細緻描寫的人物、場景感人；不是主觀內發的體驗！清楚與中國作家不同的表現。

《戰爭與和平》廣獲好評，托爾斯泰又開始寫《安娜‧卡列尼娜》，寫了第一、二部，突然間他熱心起教育，並認為「不能為了描寫空想中所產生的人物，便和活的人們脫離。」他的夫人焦急等待丈夫的創作力再度甦醒。在這個時候，她眾多的孩子有兩個死亡，並且患病和吐血；「充滿不幸的家，可是到處卻為我們慶祝。」雖然夫人對托爾斯泰寫的《克羅義采‧蘇娜坦》很不滿意；但還是隱忍下來，最不能相容的，是托爾斯泰在思想上的急變，他主張拋棄所有財產，和貧窮的人們生活在一起，「我們已是五六十歲的人了，怎樣養活孩子？他像完全不認識我的立場與我在家庭中受盡的勞苦。」「更重要的，他竟然對教會與正教的否定與脫離。這樣追隨丈夫之後是不可能的了！」事實上，托爾斯泰的遺囑，的確將所有著作權放棄，我們不能否定他是一個偉大的理想主義者，但不能珍惜難得的愛情，也要負上部分責任。

我們要研究一個國家以至民族，其當代作品是有一定的影響力。由於國家或民族底性格的發展，受當代作品的影響無可避免的。尤其是文藝作品，有一定的思想性。其中影響最巨大的，莫如短篇的散文和小說，因為其普及性， 對社會每一個階層都擁有廣大的讀者群。海明威的作品及其影響，可以說明部分。

國家以至民族，其構成的成員，如受到思想性的文藝作品的影響，形成潛移默化的作用，發展成國家、民族的共同性格，就會支配國家民族的發展方向。所以「文運關乎國運」，是很有道理的。即以中國而言，民族自「鴉片戰爭」以來，每戰必敗，割地賠款的屈辱，不但民窮財盡；連民族精神都委頓了，發展成民族自信自尊的喪失。遂對西方列強的物質文明、社會制度毫無保留的接受。在這種社會背景下，產生了對一切固有的民族傳統、人生價值、社會倫理制度的懷疑，非打倒不可。一切文藝作品，都毫無保留對民族底的詛咒、撻伐，不但要打倒在地，還踩一腳、唾一口以洩其餘憤。一切傳統幾連根拔起。中國民族的自信自尊如何能維持! 中國又焉得不喪亂呢!

在同一個時期，美國崛起了!她的富強，一直到了今天。如果說，中國在「鴉片戰爭」（一八四零年）時期為喪亂之始，到今年也只是179年。而美國，大約在「淘金時代」，是美國開發西部的開始，至今尚不足一百六十年，期間的美國的文藝作家，最負時譽的，海明威(E.Hemingway)是其中的一位，還得過諾貝爾文學獎，作品之多，也是一時無兩，影響至大，不言可喻。                                     

海明威重要的著作：《戰地春夢》(The Farewell to Arm)，《戰地鐘聲》(For Whom the Bell Tolls) 和晚年得獎前的《老人與海》 (The Old Man and the Sea)；其他的著作有：《太陽照常上升》、《我們的時代》、《第五縱隊》、《五萬大洋》、《不敗者》、《雪山盟》、《殺人者》、《賭徒、女尼與無線電》、《有與無》、《非洲的青山》、《一個自然的死亡史》等。

海明威的作品，我們可以找尋到一些共同的背景，那就是一個毀滅性的罪惡世界。情節上必然是個冒險；而冒險不是故事人物所厭惡的，是作者早已安排，是冒險家的樂園。故事的人物，離不開硬漢、英雌；他們都具備應付逆境的身手和膽識，那怕是毀滅性的罪惡世界。這些故事的人物也有一些共同的特性，外表上是絕對不流露情感的，是冷酷的面孔下包裹著一顆激情熾烈的英雄肝膽。海明威大致都安排遇上死生的搏鬥，而又在搏鬥中沒有絲毫閃縮迴避，都成筆下中的英雄人物：絕不賴賬、不妥協、不怯懦，連秘密都不會洩漏。

海明威又必然找一個襯托出英雄人物性格的對手，使主角更加突出他(或她)的形象。這些背景、故事、人物都不平凡，已深深吸引讀者了。海明威的作品還有一個共同的規則：即使失敗，故事人物也是依照自己提出的條件。因此，還是維持其設定的理想，也就是海明威設定的做人的原則；和中國民族英雄立身處世的根本相像。這是海明威在作品上，反覆傳給他的讀者主要的思想內涵。如果我們留心觀察，美國人的「牛仔精神」，或多或少都可以在海明威的作品找到。

美國文藝批評家Edmund Wilson 著的《海明威論》曾說，海明威設定做人原則，稱之為「運動員的道義精神」，我們可以簡單詮釋：盡自己所能拚到底的精神。

還有一位文藝批評家Robert P. Warren對海明威作品做過全面的比對。例如重要的小說《戰地春夢》，是一個海明威小說的典型的戀愛故事，肉慾信仰很容易變成戀愛至上；戀人像一種秘密的教派，是永遠孤立的，不在正當的人類社會活動，因此也不被社會的責任所支配。男女主角的佛萊德立克和凱薩琳，清楚自己站在一起，與全世界為敵，並置身在一個陌生的環境裏，加上一個信奉神聖戀愛的神父。同樣地，出現在《戰地鐘聲》的羅拔佐丹和戀人。也同樣在一個陌生的世界，面對西班牙內戰的殺戮戰場上，發生了一段生死戀；這兩個「戰地」，都曾改編成電影。尤以後者以擅於隱藏感情的加利谷巴和奔放感情的英格烈褒曼來分飾男女主角。到最後男主角為戀人作垂死的戰鬥，一下子那包裹一顆熾烈的英雄肝膽，全部抖了出來；和戀人搶天呼地的被架走，把海明威神聖戀愛的信條發揮到了極致。使讀者或觀眾，對海明威描寫的暴力與罪惡的世界，都能曲予諒解和接受。這是海明威最過人之處。

美國在第二次大戰中參戰，擊敗納粹的德、意集團和日本軍國主義；以後自詡為世界警察，常以維持和平為理由派兵出國。同樣，我們也找到海明威的預設立場。

當海明威的《老人與海》還沒有出版，也還沒有得諾貝爾文學獎；他新的場景從一個罪惡的世界、殺戮戰場，轉到大自然的兇暴和血腥；依舊隱伏著毀滅的陰影、形體或精神的毀滅。

老人同樣是一個硬漢，有經驗應付險惡的環境；也不迴避面對死亡。經過三晝夜的搏鬥；他保衛他的獵物是失敗了，但對於兇惡的鯊魚群的攻擊，連最後一條掌舵棒都用上，都無法阻擋，他困頓的宣告失敗。但他依然帶著獵物的骨骼回來，見證他孤立無援的戰鬥。大魚的肉全部被吃掉，所遇的凶險也就不必講了；還透過自言自語的獨白，如果不是三晝夜的遠程，或是以一敵眾的不公平；那怕一個小孩，結果一定不會這樣。他在隱喻自己還是精神上的勝利者。

海明威借著小孩的轉變，不再聽從父母的勸告，不再相信運氣，他要回到老人的身旁，和不祥的宿命抗爭。這大概是《老人與海》的全部意義了。

故事的人物更單調，沒有瘋狂的愛戀，沒有暴烈的醉漢，仍是出人意表，用小孩來襯出老人的不屈不撓、不向宿命屈服的旺盛意志，依然如此令人震撼。

海明威的筆觸，仍然是一貫直接和簡練，正如《老人與海》的開場：「The time is gone. The sun also rises。」帶給讀者強烈的感受和無窮的啟示。他的確是時代的巨擘和一代作手。對美國憤發不輕言失敗的精神，海明威的作品，起了很大的作用。

海明威的作品，不管是長篇或短篇小說；不論是如何暴烈的行為、罪惡陷阱和熾烈的愛戀；但都有一定的約制；像一種紀律。因此這些暴烈與罪惡雖然像失去人性，卻也自有一套倫理。在熾烈的愛戀下，到生死的關頭，也有一套為愛人作自我犧牲的精神。作品還有一個特徵：雖然自我約制的紀律，仍不是以克服暴烈的世界，但海明威仍讓這種失敗的約制力成為英雄，是沉淪的世界希望所寄；在罪惡中保有尊嚴。也許就是海明威要表達的意象。評論家R. Wassen引述《紐約客雜誌》一幅漫畫，抓著這種特徵或意象：一隻筋絡虬結的手臂和一隻毛茸茸的手，手裏握著一朵玫瑰花；註寫著:「海明威的靈魂」。

海明威的作品會找到猥瑣的小人，但找不到平庸的。人物的性格絕不平凡，場景不是暴烈就是寧靜，沒有不死不活的世界。美國人既好戰也反戰，不安於現狀，既浪漫也現實。都是強烈的對比。是美國人原有的性格影響海明威，還是海明威的作品使美國人潛移默化？他愛好打獵，最後也是獵槍結束自己的生命。

在結束西方作家在作品上具體的表現，我特別翻譯上述作家原文的幾句，足以加深各位在座同文的印象：莎士比亞（Shakespears 名句在 King Lear） 說：“I have no way and therefore want no eyes ” （前路茫茫，我何需眼見。） 歌德（Goethe） “Knowing is not enough we must apply ，Willing is not enough we must do ”（了解不足够還要實踐；意願不足要去做。） 歌德又說 ：“Personality is everything in art and poetry ” （個性的 表現便是藝術與詩創作 的全部。） 托爾斯泰（Tolstoy ）〈在War and Peace 〉說：“The strongest of all warriors are these two Time and patience ” 最強頑的戰士，懂得時間與耐性的重要）。 左傳有〈曹劌論戰〉論調完全一樣。托爾斯泰又說 ：“If everyone forgot for their own convictions there would be no war ”（如果每個人放棄他的信念而戰，就不會有戰爭。）他又說：“We can know only that we know nothing and that is the highest degree of human wisdom ” （我們能知道自己的無知，這是人類最高的智慧。） 海明威（Hemingway ）在〈The Old Man and The Sea 〉說：“But man is not made for defeat ” （男人不是為失敗而生。）他又說：“Let him think that I am more man than I am and I will be so ” （讓他知道，我比男人更男人，我將會繼續如此。） 在 〈For whom the bell tolls〉 說：“Ask not for whom the bell tolls it tolls for thee ” （不要問鐘為誰而敲，它為你而敲。） 在〈The Sun Also Rise〉 “The time is gone and the sun also rises ” （時光在流逝，太陽依舊升起）。中國名句 ：〈逝者如此，不分晝夜。〉剛可就是同義語；但西方作家完全客觀的觀察大自然的現象；而中國作家有〈逝者如斯〉的感嘆，不就是身不由己的投入觀察中嗎？這是中、西作家同中有異最好的詮釋了。