自序

目錄

書道、書法、法書的界定和內涵
正確的執筆法
運筆的先決條件
運筆的具體實踐
運筆之道
摹帖與臨帖孰重
中鋒用筆精要
結字的重要與法則
書寫工具的探討
怪筆法之誤導
歷代名家書道精要
法書神品的境界

書道、書法、法書的界定和內涵

世界文字之美，漢字無以倫比。中國人又將這種美，在書寫過程中不斷研究、改進而傳承下來，經過許多辯析，去蕪存菁，留下許多寶貴的道理。這種道理，包括：先賢在書寫實踐過程中，通往美的法門；且經得起時間考驗，是書寫不能違背的法度，統稱「書道」。

我國相關「書道」的典籍不少，但為「書道」下的界定，在古籍尚未發現，也許「界定」是現代學術用語；過去用「定義」，大概「定義」也是近世的發明。古籍釋「道」，每都晦澀、抽象，且屬長篇大論，很難予人像「界定」的具體意象。作者試為之，是不想讀者囫圇吞棗，食而不化，終無所得之弊。

殷墟發現的甲骨文，我們就知道先人用石刀刻在龜甲獸骨上。到周就有「周鼎」的記載，鐘鼎文出現了，文字已演進至小篆、大篆的時代。秦屬隸書，文字歸於統一，大將蒙恬發明了筆，開創了以筆書寫的年代，一直沿用至今。中國人用筆二千多年，歷朝書家輩出，如果我們輸給日、韓人士，那真對不起列祖列宗了。

中國人有二千多年用筆的經驗，當然有其法度的傳承。這種傳承，我們叫做書法，淺白一點說就是書寫的方法。用書法的法度寫出好的字（作品），我們稱之為「法書」。我記得在立法院服務的時候，關於著作權法的條文，怎樣保障原書作者的權益？其名稱是「書法」或「法書」？國民黨籍的吳某認為是「書法」；民進黨的陳定南（後來出任民進黨政府法務部部長）懷疑說：「可像『法書』吧！」但說不出所以然。我便上臺把兩者「界定」說清楚，當然包括應採用「法書」的理由。陳定南當時感慨的說：「想不到國民黨還有這樣的人才，否則又說我胡說八道了！」

用書法的法度寫出好的作品稱為「法書」，保障原作者的作品稱謂，當然是「法書」。

「書道」和「書法」又有什麼分別？「書道」應該涵蓋「書法」。「書法」是書寫的法度、方法，主要在講究用筆的技術，當然也有用筆的道理，但都有具體的法門，經過實踐可行的。「書道」涵蓋的全面性，它包括書法具體的法門：還進一步討論到：怎麼樣的字才算登峰造極；怎樣用筆才算得心應手；人的學識、修養和作品的關係；單字和章法的好壞評價；總之，一切和書寫有關係的內涵，一切書寫的理論以至實踐；無不在「書道」之內。它既具體也有屬抽象的理論，神而明之，非對書寫有一定基礎的人想跳脫實驗成為書家，戞戞乎難矣！一切學問都是一步一個腳印得來的。懂得「書道」的名師，只是減少學書者走冤枉路，直指入門之處。欲窺堂奧，還得多用功和體會的高徒；才有可能成為大書法家，絕不是只憑天份才情；尤其是書法，講法度，法度就要講紮根穩、基礎好；進一步以書道而窺堂奧。若捨此正道而弗由，求其僥倖有大成，未之有也。

正確的執筆法

除非是個土生土長在外國的華僑子弟，生活在中國人的社會裡，沒有哪個不學習過拿毛筆寫中國字的人；學執筆便不可避免，直像學拿筷子吃飯一樣。近世對書法不講究，做小學老師的也很少真正懂得書道的人，尤其正確的教導學生執筆寫字，無疑是奢望的事。

我們這一代的老師，對國學還相當講究，大致上，老師的執筆還算正確，但也是不知其所以然。到清代大書家包世臣（慎伯）撰的《藝舟雙楫》出來，正式提出執筆的方法：「五指齊力」。怎樣「齊力」？沒有講清楚，意象也說不明白。到康有為（長素）的《廣藝舟雙楫》出來，提出「五指爭力」。康有意修正包世臣的論點。他說執筆的五個指頭雖然有主從分別，但都有一定的功能。譬如食指為主，中指為從，執筆於內，用力將筆向內靠；而拇指夾筆於外，用力將筆往外推；無明指為主，尾指為從，作用在擋。五指分三組，功能有內靠、外推和擋中，五指在爭力下，才有力、如不偏不倚，有利於中鋒的運行。以此而論，康有為的論述當然比包世臣合理。自康的執筆方法出版以後，似未見後來書家異議，應可供後學參考。

近人潘博嬰把五指爭力用白話文形容得更具體：即是〈擫、押、鉤、格、抵〉的五字執筆法而已。右手大指內端扣住筆管，有如‘擫’笛之形。食指與大指相對扣住筆管為‘押’。中指靠在食指之下以增其力為‘鉤’。無名指從下面的對面擋住筆管為‘格’；擋住筆管不致因食指與中指的力量而偏側向右。小指靠在無名指下擋住筆管增其力呌‘抵’。

運筆的先決條件

學會執筆，只像幼童學步前的一個初階：能站起來。能懂得運筆才算會寫字；如學步者才算會走路。

執筆講爭力，五指自然不能虛浮，要實實在在的執筆，寫的字才有力，不會油滑虛浮。傳說，王羲之來看子侄們習書，從他們的身後走過，用手拔他們的筆頭，每應手抽離，只有王獻之執得緊，沒有讓他拔出。王羲之說：「將來傳吾道者，必此子。」後果然，父子同享盛名。

運筆書寫而成字；人是活的，書也要寫得活，若人手如機械，書就死板，還有什麼看頭呢？更不必說風神、秀逸等而上之的法書了。因此，除了「指實」，整條臂胳和手指運作有關的，都要配合活絡起來，才不至機械死板，就要「掌虛」、「懸腕」、「掉臂」。

和手指最接近的便是手掌。如果掌不虛，手指已經「實」了，加上掌實，就違背「虛實相濟」的道理，筆便無法靈活運作起來，因此，書家運筆必須‘指實掌虛’，缺一不可，如果連這一點都無法做到，怎可成大家？從形狀來看；潘博嬰說：〈除大指外，四指層累密接，如蓮花未開，這呌做‘指實’；從右手內面看去，中間是空的，手掌朝上，這呌做‘掌虛’。執筆全部的方法，就是這麼多。〉這只是從執筆的形狀看；還必需參考我以上的論據，才不致徒具其形而失其實。

大書家無論寫大字或小字，都要「懸腕」。能懸腕就不會有限制的範圍，手枕在桌上，這一枕，就把運筆的範圍釘在手腕所枕的方寸之上。寫小字有時還不覺得拘束，因為筆鋒所到的弧幅不大；寫大字若枕腕，字的氣脈無法一氣呵成，血脈無法連貫，精神就渙散，形體支離破碎。凡此種種，莫不因不能「懸腕」而起。腕稍上移為肘，書者懸腕而肘稍豎，較腕稍高之意。懸腕多高為合？要看寫字的大小，一般來說，只要不枕腕便可，高低可隨書者稱手便妥。

大陸有一位書畫家姓范的，過去曾享過盛名，來臺灣展出也是轟動一時。我在電視看到他題畫寫字，用執筆之右手，枕在左手背上，我曾對友人說：「此人不懂寫字，只是浪得虛名，起碼不是書家。」

寫大字還要「掉臂游行」，整條臂胳都能捲舒自如，收放無礙，這樣才有公孫大娘舞劍、張旭狂草的氣概。

能運筆寫字，做到以上：指實、掌虛、懸腕和掉臂，算是具備運筆的先決條件。每個過程都像一個關，到合起來用上，能游刃有餘，就算「四美俱」了。能掌握這四個運筆精要，假以時日，技法自然熟能生巧，便算大匠；若稱書家，還須其他的配合。然能「匠心獨運」，技法大匠，已是不錯了。

名師與庸師之分，除了引起學生的興趣，更重要是讓他們理解所授的科目，循序漸進，終於盡得精要。古人故弄玄虛，說這是屬「心法」之傳，以為「入室弟子」獨得之秘。其實擅教者遇上資質不俗的學生，是可以做到的。

我提出以上三點：一、〈書法〉和〈書道〉的界定；二、〈書法〉的〈執筆法〉、〈運筆要件〉，這正是書家入門的基本條件。‘道為本，本立則道生’，書家不知‘道’，不得其門而入，永遠是個門外漢，門外漢焉得稱書家？為書之道，古之大書家有〈心法〉之傳，已說明是故弄玄虛。我們可以在其著作和平時論書的一鱗半爪之中而得。但慧者得之，謂之〈心法〉自無不可。就可以開流立派。眾人得之，亦不失道中之雄者。有系統論書道之書，讀者不妨錄下：孫過庭《書譜》、姜白石《續書譜》、笪重光《書筏》、包世臣《藝舟雙楫》、康有為《廣藝舟雙楫》。至於歷朝書家之話、語錄很多，重要的會在下文議及處提出。有了「書道」做基礎，保證讀者對書法心會神領，養就高人一等的法眼，目的一達，再在實習中改進技法，閣下已不是「吳下阿蒙」了；執筆正確，自能力透紙背。運筆掌握要件，筆隨心意，你要莊嚴神秀，或是風詭雲譎，悉隨尊意；此中樂，不足為外人道矣！

運筆的具體實踐

論過執筆和運筆的正確方法，就像練武者「站樁」的基本功。如果基本功有缺陷，要有所成就，恐事倍功半。反之，基本功練好，就容易更上層樓。原來，字還沒有說得上寫好之前，先要避免寫壞。執筆不力，運筆無方，字就虛浮。怎樣避免虛浮寫壞？書家多用中鋒。這樣書寫出來的作品，正是不會虛浮的法門。

上述過運筆的基本要件，要書者做到：指實、掌虛、懸 腕、掉臂。但實際應用到書寫時還沒有說過。我讀了許多古今大書家對運筆的描寫，有的故弄玄虛，有的語焉不詳。但我寫的是精要，讓讀者一看就懂；以免費時失事的徒勞無功。最後還是選出近代大書家沈尹默的論斷最好：〈毎一個字是由各種點劃構成的，每一點劃都能圓滿，而且筆筆相生相應，活潑得勢，那末，不但個個字形好看，而且行行都有生意。這就靠腕去靈活運用，筆筆在劃中行，不斷地提按，使毫中所含墨汁，時停時注，不是平拖過去；因此筆劃就會表現立體意味。腕肘既然並起，凡提腕時，就顯出腕的功用。導送時，就顯得肘的功用。在初學用腕提按，用肘導送時，往往提只是提，按只是按，導只是導，送只是送，不能很好地把它結合起來運用。因而不甚自然，也影響字的意趣。實際說來，四者必須結合。所謂提中有按，按中有提；導送兩者，亦復如是。要結合使用，其關鍵在肩頭。這就進入了第三階段。肩頭若不能鬆開，那就不能使四者自相結合。我們試仔細體會一下，每當腕下按時，肩的鬆勁牽住，使它無往不返。這是最後須要用的一段工夫。董其昌所說的自起自倒，自收自來。這四個自字，就是說不是做作，而是天成的，求其能盡手臂生理自然之妙用而已。〉這段道盡了提腕肘、掉臂游行的使用和功用。讀者如試學習並練到熟能生巧的地步，運筆的精要既得，成為大書家已在望了！

運筆之道

有了一切基本功夫，還不足以保證寫得好字。運筆是臨門一腳，決定優劣的分野。怎樣指使指中之筆，也就是書者對筆運作的功夫是否得心應手，指隨心意，能靈活的使轉，寫出書者理想中的效果。上述的具體操作，沈尹默已有概括性說明。我雖然在運筆上有卅年以上的經驗，但畢竟還是在實踐的總結中；尤恐尚有可議之處，暫且擱下，還是以古人名家的參悟，又經歷時間的洗禮，全無可議的運筆之道，與上述具體操作的技法不同；知其道，對技法的掌控就真如腦使指臂。特向讀者和書家推介。

古人運筆之道，有兩位最能道出其中精要：一在運筆之前，一在運筆之中。孫過庭在《書譜》說：「意在筆先，翰逸神飛。」要寫出怎麼樣的字？怎麼樣用筆，才能達成理想中的效果？在寫之前，就應該有一個意念。這個意念，是駕馭手中的筆和指引其運作的過程。換言之，是貫徹達成寫出理想中的字。所以，要意在筆先，決不是胡亂塗鴉、心中沒有定見的譜模；這樣就無法掌控筆的走勢，也就難以按照意志寫出理想字的形狀和氣質。所以‘意在筆先’，是決定能否貫徹意念，寫出理想中的法書；就是運筆的能力了。「翰逸神飛」應該是「意在筆先」的要求，更是達致的結果。由於有了意在筆先，所以，能筆隨意使，翰墨的表現便能流暢（逸）和神彩飛揚；起碼不會板滯就是了。

唐代書法家孫過庭，原要寫六篇書譜，可是流傳下來的只有〈書譜序〉；我們就稱它為《書譜》。後世都引用的上兩句，全段是這樣的：‘心不厭精，手下忘熟。若運用盡於精熟，規矩寄於胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，瀟灑流落，翰逸神飛。’在道上用心求精；在技法上用手求熟。正如他對求教者說：‘粗舉綱要，無不心悟手從，言忘意得。’說的也是‘心悟手從’。這是運筆首要之道。

運筆之中又還有甚麼要求？笪重光在《書筏》說：「使轉圓秀折，分佈勻豁，方許入書家之門。」我個人的理解，運筆是使（用）筆和轉筆的總稱，前者是正常書寫的運筆，轉筆是書寫到不得不變之處，突破僵局。筆隨指轉有‘山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村。’或能化板滯為活潑，或無可通處而轉入另一個境界。通常一字寫到最後一筆發生（如「撇」或稱「波」、「磔」；如走、處、遷的最後一筆）。八法有「無磔不波」，這一筆往往稍長，如果沒有變化，便成僵化。擅書者每能近收筆時，用指轉筆，便有「回眸一笑之態，顧盼生情之妙」，這是變化的轉筆。而正常情況的使筆，還是求「圓」、「秀」、「折」三方面，運筆求「圓渾厚」，我們曾討論過中鋒用筆，就是求圓渾，圓渾就厚，就不虛薄，是字能沉雄的基本條件。「秀」是秀氣、秀逸、秀神之謂，然恐秀美失諸弱，使成奄奄一息的病態美，故以「圓」和「折」內外補充。圓已說過，折是波折，沒有一點波折，人生就太單調了。字也如此，試寫「一」這個字，一橫如果寫得毫無變化，就沒有看頭了；又如字的轉彎處，如果沒有波折，便失諸纖弱，一豎到底，怎能擎天一柱或轅門倚戟？「秀」必以「折」破之，以「圓」壯之，才算完美，也是運筆的要求。

摹帖與臨帖孰重

初學寫字的人，大多經摹帖階段。小學生有「習字」課，教師每用「九宮格」作初階段教材。「九宮格」原已印好格內的字，而且還有筆順，學生跟著次序填上，我們叫做「描紅」，是順次描摹的意思。「描紅」過了一個階段，「九宮格」還是「九宮格」，但格裡已無字了。教師選用一個字帖，由學生自己摹（模仿）帖到「九宮格」上，還是一板一眼依帖的筆劃位置而描摹的；這個階段稱之為摹帖，臨帖應是捨棄「九宮格」，書者觀摩範帖，學它的神形筆意，直接寫在白紙上。初學者每從範本的形象學起，但形象只是外表的皮相，如果要進一步講求字的神韻，達到與範本「神形俱肖」的境界，臨帖之學還要觀摩原書者的「筆意」。能體驗「筆意」，才能寫出字的神韻，才不致淪於皮相之作。可知，即使臨帖，筆意的體悟比只學皮相的形似更重要。有許多大書家臨名帖，表面的形象看來不似，但內行人看門道，就會欣賞他的筆意，寫出來的神韻是一脈相承的。譬如「書聖」王羲之，論者以為他突破「魏漢以來波磔用筆」，建立「圓轉流和」的風格，「充份表現提頓抑揚，較他書更有力。」他的代表作〈蘭亭集序〉，晉以後的大書家幾乎沒有不臨過。虞世南、褚遂良有「神形俱肖」之譽，但也有一些大書家如八大山人、石濤等都不取形而取意，也終有可取之道。王羲之與其子獻之形出一派，但為父者內擫用筆，為子用外拓法，可知形似不一定用筆相似，所以體驗筆意是有其必要，且是較困難的事，不像學皮相那麼容易。

從以上的討論，我們知道從順次描紅的〈九宮格〉到摹帖的〈九宮格〉，是學寫字初階的次序；「摹帖得古人位置」。進而〈臨帖〉，「臨帖得古人筆意」。前後是功能的論述，沒有孰輕孰重的問題。但以功能言，體悟臨帖的功夫顯然比摹帖較難。齊白石說：「似我者死，學我者生。」‘似’屬學外表形象；就只是學古人位置，應屬外表形相。‘學’在這裏應解作體悟的意思，屬筆意的體悟，跨過皮相之學、位置之學；直指精神、神韻內涵表現的法門。可知一為基礎，一為深入向筆意的鑽研。摹帖先求外表皮相的基礎；沒有基礎難上層樓。上層樓就是作更深的體悟筆意；不上層樓，就是原地踏步的外表皮相之學，終無所見；也就終無所體悟到精神、神韻上的筆意。大概就是摹帖與臨帖輕重的答案吧！

中鋒用筆精要

很多人以為，中鋒用筆，筆管要豎正；教學生寫字的老師，十九都說筆要執得正，管要豎得正，才能用中鋒寫字。但應用起來，我們就知道這個理論不對。書家早就認為：「管正非中鋒」。原來，下筆之初，筆管的上端必略傾斜向自己，中鋒才會在點畫中行；因此，要使筆鋒在中，筆管必須隨時左右前後採取相應的傾勢，才能使筆的中鋒在點畫之中，也就是「鋒正管必偏」的道理。簡單的說：只要中鋒用筆，筆管正不正不必計較。

能中鋒用筆，寫出來的字才會渾厚和有氣度，不會失諸虛浮淺薄。

幾乎所有名家沒有不中鋒用筆，即使宋徽宗的「瘦金體」，還屬中鋒用筆，雖然在掠、撇中偶有偏鋒的痕跡，這是運筆到不得不用之處，筆隨指轉的方法，使掠、撇顧盼生情，是「瘦金體」的特殊體態的表現。不是偏鋒所致。

我們執筆講「指實」，為什麼要「指實」？就是要寫出「力透紙背」的字。不用中鋒，何必「指實」？可知「千里來龍，到此結穴」，「指實」就是中鋒用筆的「基本法」。若用偏鋒，「指實」未必好用，是何必「指實」的道理。

論書法達「勁遒」境界，非中鋒不可；論雍容渾厚，使不用中鋒，亦恐難全其美。至於龍蹯虎踞、鳳棲鷹揚，不擅中鋒，直如癡人說夢而已！

結字的重要與法則

講究結字，就是追求字體的結構上的美觀，書家如果不講究結字的美觀，定非大書家。我們前述，書家必講懂得筆法，才懂得用筆的法門，連用筆都不懂定非大書家，是一樣的道理。這樣一說，就知道用筆法門和結字法則，兩者同是書法重要的知識，懂得用筆和結字兩相配合，才可成為大書家的條件，兩者缺一總是有缺陷。有缺陷還能是大書家嗎？

然則，兩者既為寫好字的共同目的，其關係又怎樣？趙子昂有這樣的見解：「書法以用筆為上，而結字亦須用功。」他又說：「結字因時相傳，而用筆千古不易。」可知，結字有時空的變化，運筆則沒有因時空而改變，是不變的一定法則，大概這個關係，書家談結字的人不多，所談也少。至於時空的變化，當然有時尚的因素存在，如果一個大書家對某個字的結構別有創意，寫得十分好看，大概便有人效法。有些法帖，特別是篆、隸體，多一筆，少一筆是常見。就是以美觀為主，草書的結字，就更因人而異；還有一些可左可右的兩旁移動的別體字，也因以更好看而結字不同，例如蘇、鄰等。鄭板橋的別體字就更多，有時令人驚喜，但反對的也多。臺灣有一位書道評論家東門雨對鄭板橋的作法很不以為然：「想以漢隸滲入歐陽詢，弄得脫了形。同時所謂『揚州八怪』，畫怪，字也怪的甚多，如金壽門（農）寫的字，簡直不成字。清亡之後，亂七八糟，出了許多人，每下愈況。」他對別體字的遺書，似深痛惡極。這種過份誇張的結字，我深有同感，像做人一樣的道理，總是做正常人好。東門雨還批評兩位明大書家傅青主（山）、王覺斯（鐸），他承認他們都是筆法的大書家，卻在晚年寫出一些怪草書，弄得滿紙陰氣。

書道之所以為道，雖不致必道貌岸然，但講求正派還是必要的。這是我所服膺的原則，做人、傳道都一樣，誤導尚不可為，怎可教人邪門；心正（心術要正）原是立世的準則。東門雨說：「不要硬造怪胎來嚇人。」可知他對怪字的反感。書體結構美如人的美一樣，要正常自然美，不要將自然人體的結構亂搬位。

 大書家王僧虔論書道，法書的等級是：〈書以神彩為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。〉譯成易懂的文句是：好的法書，寫得神彩飛揚是最上等的工夫；結字（形）能結得好、運筆（質）的工夫好；能兼此三者，才（方）可以傳承（紹）古之名家。從此我們可以知道：結字和運筆，是字寫得好不好同樣重要；要求書者兩兼，不可偏廢。

結字也有以經驗而得的論點，均為書家所認同的。《治書齋》有載：「昔沈存中嘗論其大概，以為筆劃少者在左，宜取上齊（如啼、嘖等字）；筆劃少者在右，宜取下齊（如釦、鈿等字）。」《初學要論》云：「蕭子雲論用筆十二法，與張旭大同小異。其尤靈者，惟整、潔、平為初學金鍼。」結字亦要如此。蔣氏《游藝秘藝秘錄》：「從無筆墨求之曰意、氣神布白；從有筆墨處求者為筆絲，轉運、仰覆、向背、疏密、長短、疾徐、輕重、參差見整齊，此結體法也。」

書寫工具的探討

從執筆到運筆基本功都說過，關於工具的選擇主要是筆。對一個大書家來說，更壞的工具還是寫出一定水準。黃庭堅（山谷）自謂：「晚年寫字方入神」，他曾經在一幅得意的作品註上：「實用三錢雞毛筆」，也能寫出最好的字。清書家楊草仙，興到時脫了草鞋就地展紙，醮了墨的草鞋當筆直書。我藏有這樣一幅字：「扁舟有客偕蘇子，黃鶴一聲赤壁秋。」還真元氣與墨瀋淋漓，龍飛鳳舞。所以書家到了一定境界，工具的重要性是相對減少。當然好的工具還是有一些作用，令大書家更得心應手，而對功力稍差者，就相對起較大的作用。

近世科學昌明，製筆技術進步，能將羊毫製成像狼毫一樣的硬筆。過去，陳白沙（廣東新會人）用茅龍製筆，茅龍似草非草，似木非木，是當地特產，屬寫大字的大筆。有人將嫩竹取其竹絲製筆，都是大筆。李後主善用衣襟當筆，叫做「撮襟筆」；還有人用掃帚寫字，用手指、手甲寫字。可知工具也有毛筆以外的，但主要還是用毛筆，不管兔、狼、馬、羊、雞毛都是毛筆之屬，是我們製筆的主要原料。

不論用什麼毛製筆，好的筆必定是筆肚圓，而散開構成筆鋒的毫毛要齊平。筆肚圓才可彈性吸墨，我們所謂「筆酣墨飽」，酣是酒酣，是酒後的微醉；有些酒意，精神暢快起來，才能奔放，筆能奔放才不會板滯。墨飽才能源源不斷的供應。我們開新筆必須全開，不可開一半，開一半等於廢去腰力，用筆像打功夫，腰力沒有，發力就發不出來。書寫完畢，必用清水沖淨積墨，順筆用軟紙拖乾積水，下次才可應用。若筆存積墨，一待乾了，這枝筆也等於報銷，不能再用，勉強可用，其功能也會大打折扣。

墨的優劣對字的美觀也起若干作用，筆劃中所呈現的墨彩為標準，濃淡各有喜好。但墨彩必須黑而亮，這是黑膠起的作用。唐人墨蹟幾乎都是墨光黝然而深，蘇東坡論墨色，應「如小兒眼睛」，即黝黑而靈光閃閃之謂。黃山谷則好用淡墨，山谷笑東坡字「不免墨豬」；蘇則稱山谷字「如樹梢掛蛇」，然而兩人都屬大行家，不因濃淡而影響其成就。

時人都不磨墨而用墨汁，無法得墨彩生光的效果。我們寫字不磨墨，不但無墨彩，也缺少寫字的樂趣。書家寫字之前，磨墨是清除心中急躁戾氣，這樣形成一圈一圈的磨，不疾不徐，看到墨花如薄油一波一波在硯上開展，墨香郁郁而上，各種色彩的變化真像個童話世界。到墨磨好，心中甚麼污俗惡氣隨而廓清，人也顯得神朗氣清，在這種心境下書寫，更容易得心應手。書法家大多長壽，運筆如果算上一份，磨墨磨去心中煩囂，豈能不算？大陸書家如沈尹默、趙樸初；臺灣如王壯為、臺靜農、陳定山、朱玖瑩、林灝翁都享高壽，有的至今還活著。和我同任教育部聘‘國家文藝創作獎’書法組的評審委員戴蘭生先生，前年聚首還是精神矍鑠。李猷先生如不是交通事故，今年應近百歲人瑞了。

至於用紙方面，生宣、熟宣各視書者熟悉程度，習慣就好，倒不必十分講究質地的好壞，這是以論書道而言，出此意涵，又當別論。

怪筆法之誤導

前述運筆精要和運筆之道，也就是筆法的法門。運筆和筆法只是不同的稱謂，前說運筆，落實用筆的實踐方法，使讀者容易「望文生義」而已。現在講筆法，不是有別於前述，只是內容使有區隔，方便讀者記憶而已。

我們讀書，讀到真知灼見的，對我們當然得益；但也有不盡然，讀書也有被誤導的機會：不一定作者故意，連他自己也深信不疑，這就是以訛傳訛，還繼續傳下去。有的為了某種意圖，以致賢者不免，寬厚的人自會體諒他當時的處境，不可過於苛責；另有可恕之道，就是讀者自己眸子耗焉，鑒辨不出真偽、好壞，自己豈不負點責任？

例如前述所說的轉指，在運筆來說，書寫到一個極限，不得不求變，因此才用這一招；筆隨指轉，使絕處轉入生機，也使長筆劃的化除僵直，若箇中能手還可以使這一筆長劃，長撇得顧盼生情之妙。從此可知，轉指是一種機動性的因勢利導，使筆鋒脫出困局，但不能當作一種常用的招數。但宋代的大文豪歐陽修卻認為，轉指要應用到正常運筆的操作上，又經清代的包世臣和康有為的立論讚揚，轉指之法流傳極廣。以權宜的運作轉為經常，不知使多少人枉費心力，這是一種誤導，盡信書不如無書了。

運筆要懸腕，前述已說明，但有人以「枕腕」算「懸腕」，這顯然還是把執筆的手釘在某一點上，做不到書家的「掉臂游行」。因此，這都不能稱作「懸腕」的，有違寫好字的筆法。前述的范姓畫家便屬壞的示範。想成書家這個關一定要過，連這屬技法的關都過不了，求他在書道上追求‘體悟’，不是椽木求魚嗎！古人說的‘掉臂游行’，其重要關鍵，就是沈尹默說的肩頭得以鬆開，使書者四者（指實、掌虛、懸腕、掉臂）‘能自相結合’運用。沈尹默慎重的說：‘這是歷朝書家累積下來的經驗基礎上探討所得的知識，再經過用自己數十年來不厭不倦地研究、實踐中獲得的結果。’我讀了記不清相關書道的書，和我實踐的體悟，確認沈尹默這段四結合的話，是運筆成敗的檢驗，也就能不能成為書家的考驗。它是這本〈精要〉中的精要。

由於筆法強調「掉臂游行」，除了「懸腕」的方法，也有人利用筆鋒的長度來補救，就是用長筆鋒，執筆不能不執得上一些，筆鋒越長，提腕便越上，達到「懸腕」的目的。但長筆鋒的筆肚，必然瘦削而吸墨不多，其彈性也不夠，書寫時，提頓輕重就難以掌控，如何寫得出好字？這些利用書寫工具達到筆法的效果，嚴格來說，不能稱為筆法，只屬於怪筆法，有誤導之虞！

筆隨指轉，成為書法的常態，還不算太荒謬。有一位見多識廣的書家同道告訴我，他見過一位書法家，他寫每個字都是紙隨字轉；還有一位書法家右手執筆，而手腕向內彎。我未及見，想不出所以然，但聽說也寫得一筆好字，這一點我卻不懷疑。任何難度，經苦練也會有成就。不過，悖乎生理、常理，畢竟障礙重重，減低了成就，也不應學，更不能鼓吹。古籍也有記載一些怪書家，例如有一位每逢寫字必然門窗緊閉，好事者必欲窺秘，便攀牆尋隙，終於看見他書寫時，樑柱懸著一條繩，綁著運筆的手腕，達到「懸腕」的目的。書家不克服「懸腕」的習慣，而用吊繩為之，也未免太取巧了。這些怪異荒誕的筆法，不可學。

歷代名家書道精要

能成為法書的好作品，大致在「運筆」與「結字」兩方面能體會和下功夫；怎樣能掌握具體書法的技法精要，上文已經很詳細的述及了。理論上的道，是把具體操作的書法還沒有包括在內的，區隔起來補充，使這本《書道與書法精要》名副其實；道、法兩全的精要；給欣賞法書、立志成書家的讀者參考，已有一定的功能；尤恐尚有偏漏之處，在這一篇總結「書道」的論述中，搜集歷朝名家對書法在實驗中體會的精要，作補遺的陳述。這樣就自然不會淪於自作主張之嫌，可較全面的了解書道。

書法是書道內涵之中，我們可從書道名著上，讀到書道的要旨；還能體悟上述書法有未盡意處。

《倪氏雜記》言筆法說：「凡學書之人，工夫分作三段：初要專一，次要廣大，三要脫化。」這雖是易解的道理，但習書的人往往還是做不到，於是難成大家。初學書法，習者常不專一。例如選定一個範本，學到有幾分形相，便沾沾自喜，有的就此打住，不求進一步去體會原範本的筆意，於是徒得皮相。然皮相僅屬形體外表，其表現的精神內涵全不在意，又何能寫出範本的神髓呢？

書帖可作範本的很多，一個初學書法的人不知如何選定原是常情，最好請教老師或對書法有一定基礎的人。要立志做一個書法家，必須先培養自己對書道有個入道的基本知識，找相關的書籍閱讀，然後再選定範本臨摹也不遲，總比胡亂出手實習為好。事有本末，學習書法亦然，「道為本，本立則道生」，本就是對書道的知識。技為末，只求技而不求道，永遠是書法的門外漢。許多教書法的老師，不諳此道者也不少，真是誤人子弟。由於不知「道」，對學生隨便派個範帖，依帖臨摹，這種皮相之學，讓學生走了許多冤枉路，甚至學生的「手門」接近那一流派都不知道；原來學生的手跡本來接近王（王羲之）；米（米芾）的，卻派他習蘇（蘇東坡）、黃（黃庭堅）的範本，弄得習者起步維艱，事倍功半，甚至無法得心應手，終於廢止不學。所以，高徒還是要有名師，才能相得益彰；名師不必是名家，善教就是名師，懂得書道才會善教。

廣東戲有個稱「粵曲伶王」，廣東戲迷無人不知的「新馬師曾」（藝名），論唱工，在粵劇界幾可謂登峰造極。有人問他怎樣才唱得好？他說：「先選自己喜歡的一曲，不可貪多，先把這曲唱到最好。這一曲就是基礎，基礎不好，還談什麼成就！」書法之道就是如此，正是「初要專一」的道理。

有了堅固的基礎，「次要廣大」，就要轉益多師，閱讀其他名帖範本，把眾多名家的筆法參詳。這兩個階段，就是「取精用宏」。然藝術之最終目的，乃有自己的精神面目，不依傍門戶，就是自立崖岸，開流立派的創新。也就是繼「取精用宏」後的「三要脫化」，成為自有的創新藝術。

開流立派就是成家，算是書者最大的成就。潘博嬰認為有三要：一要有自創的字形；大書家沒有不開生面的字形。二要有特殊的章法。三要有自己特殊的精神。這當然也就是藝術最高的成就：在自成面目的三個創新。我們試閉目一想，那個大書家沒有上面三個條件？就不必舉例。

再論《倪氏雜記》中，還具體說出好的筆法是：「八法轉換，要筆筆分得清，筆筆合得渾。所以能清得渾者，全在能留筆，留筆總在轉換處見之。」寫字八法，就是字的構成不外八筆形狀，在「筆順」中，每一筆都能有交代，不得拖泥帶水，清清楚楚；其相結合處，要渾然若天成，也就是一點都不勉強，自然渾合。兩者（清與渾）做得到，工夫全在（留得筆）控筆，是駕馭筆的技術純熟；而留筆在「轉換」處見到功力。這個道理講得非常清楚，讀者不難體悟。書道和書法，如只涉及書法的，和書道其實是一體兩面的。雜記的以上論述，把書法具體精要寫得如此透徹，如讀者參透，書法之道，幾可過半矣！

我又讀到羅庵集、張芑集的論書，其中頗精到有理：「筆要軟，軟則遒。筆頭要長，長則靈。墨要飽，飽則腴。落筆要快，快則意出。」如果對書道未悟的人，讀來當然一頭露水。軟筆怎能寫勁遒？這種論書法，當然不是初階的人可以了解的，有經驗的人才知道軟筆能寫出勁遒的人，才算懂得控筆，就是在刻意用軟筆，寫出來的字就不會枯。如果用硬筆，只利用工具達到勁遒，會很容易淪為瘦枯，這是只講利用工具而不注重控筆的工夫。能用軟筆而寫出勁遒，必下過運筆的工夫，由於筆軟又有工夫，寫出的字才不會淪於枯或瘦的弊病。筆頭長則靈，也不是上文所述的用長筆頭來代替懸腕的取巧，利用工具達成不須懸腕的目的。因為，「長則靈」這個靈字，還是講運筆工夫。接下來的是「墨要飽」，可知此處提倡的長筆頭，不是上文所說的長筆鋒而不顧及好筆一定有腰肚的要求，無腰肚怎樣吸墨得飽？可知，此筆與彼筆不同。長筆頭必然不是小筆，也就暗示：那怕是小字，得道的書法家用大筆還是可以駕馭的，也能達到靈活的地步。墨飽的筆，寫出的字才有骨有肉；墨不飽，又成枯瘦之病。落筆要快，也是對有工夫的書法家言。得道的書家每如孫過庭所說：已經是「意先筆後」了；所以能「快則意出」，因為在落筆之先，意已經在了，而意不能停而不動，轉瞬間一縱即逝，能為快筆才可以把握那一閃靈光的意，就能寫出意的神妙來。讀者如能參悟此中道理，定有進益。

《書法正傳》（馮武著）載漢大書家蔡邕對他的女兒蔡文姬說：「書有二說：一曰疾，二曰澀。得疾澀二法，書妙矣！」疾是寫得快，澀是寫得慢。但這個慢，不是不著力的，所以用個澀字，是進展遲澀，一步一個腳印。特別是長劃，由短劃累積而成，正是孫子兵法所言：「善戰者，其勢險，其節短。」這種用筆，長劃才剛健有力。澀是力的表現，包世臣所謂：「萬毫者力故能峻，五指齊力故能澀。」能使萬毫齊力，其澀可知，當然不能快，也不能偏鋒用筆，必用中鋒。蘇東坡說：「逆水撐船」。這個逆，就是逆勢澀進，是同一道理。

歷朝書法大家所悟，大抵不相牴觸。曾國藩日記：「作字之道，二者並用，有著力而取險勁之勢，有不著力而得自然之味。著力如昌黎之文，不著力如淵明之詩。…二者缺一不可。亦猶古文家所謂陽剛之美，陰柔之美。」這個說法，可作對疾澀二法的詮釋。

運筆工夫是書法家必備的條件，歷朝書家提出的具體精要，大數已論述。至於結字，書家亦有論及，上文亦已提述，這裡也舉兩位名家的具體意見。蘇東坡說：「大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有體。」因此，大字的筆劃可粗些，對「結密而無間」當有幫助；小字能清爽細勁，對「寬綽而有體」顯然也有幫助。姜白石說：「畫多者宜瘦，少者宜肥。」乃筆劃多寡對結字因應之法，想來也有道理。

法書神品的境界

書法自毛筆發明以後，前賢積聚二千多年的經驗，先後寫下有關書法的論著，不管以近世稱之為書法學，或過去稱書道，真可謂十分龐雜而量大，一個人窮一生之力，亦未必能搜盡和讀盡所有，掛一漏萬在所難免。但以我長年對書法的實驗和體會，又不敢不勤，所讀也不算少，在去蕪存菁中，經確認不可或缺的書道精要，寫了這十二篇，到此應可以告一個段落，都是務實的心得，給讀者一個包羅頗廣而又是具體可參可行的「基本法」。讀者若能參悟實踐，假以時日，成為一個名實相符的書家，應該是有把握的。

在書道的前賢論述中，有被評為等級的法書（作品），有的拓自鐘鼎、碑石，有的來自寫帖或原帖的刻本，不一而足。這種法書名作藏之故宮、民間，真不知多少。至於所評的等級，如分精品、逸品…乃至神品，其分野因無定論，也只能算是一個概念，其屬好的作品無疑，但沒有劃一的評定標準，容有觀點與角度，各執一方，自然有爭議。但這畢竟是理論多於舉證的爭議，難以作斷然的劃分，且對讀者沒有多大的裨益，僅屬抽象性的論斷。細檢之下，尚有兩種議論，還值得向讀者介紹，因為參透得悟認為可「通神」的，而且不是抽象的論述。

其一、「書貴瘦硬方通神」這是詩聖杜甫說的。有人認為，杜甫畢生致力於詩，對書道這一門未必說得對，不要懍於詩聖之名，而接受其論斷。甚至有人認為，瘦的特點是血枯骨露，可謂與鬼為鄰，通神則不見得。黃庭堅說：「瘦硬易作，肥硬難得。」蘇東坡說：「李後主不為瘦硬，便不成書。」可知歷來有不少人反對杜甫的見解。不過，黃庭堅卻有補充：「肥不露肉，瘦不露骨。」就是好字。大抵杜甫所說的瘦硬，是清而勁的意思。周代金文中的「頌壺」、「誥子簋」、「小克鼎」、「王孫遺者鐘」；漢代的「褒斜石刻」、「馮君闕」等作品，字如鋼屈，勁根多姿，確是到了通神的境界。「懷仁集王聖教序」也是如此，而名震千古，是行書的典範之作。姜白石在《續書譜》說：「故知與其太肥，不若瘦硬也，」《書訣》說：「書以骨為體，以主其內，以肉為用，以彰其外。」把骨格解決了，或肥或瘦，可以各具風格，自為體貌可也。所以，杜甫的一句詩未必能全其意，我們能體悟其中涵意，不必全盤否定，特延伸之，供高明參考。

其二、是蘇東坡說的：「運筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。」這兩句話意思，明顯對運筆不管達到怎樣高的境界，都不能憑此通神，還要讀萬卷書，才可以（始）達致。讀書多了，可以改變人的氣質。字的氣質，何嘗不是來自人？一個只求技法的庸人俗子，技法再好，都無法寫出高雅的逸品，何況神品？還要多讀書才可以，改變氣質，作品才可以達到最高境界。蘇東坡是個不世出的天才，尚且如此努力，我們豈可等閒視之！願與讀者諸君共勉！