三十年代所有享盛名的左傾詩人，到碩果僅存的艾青去世；他們對現代詩和社會的影響，終於可以做總結的研究了。

艾青生於一九一０年，原名蔣正涵，號海澄。艾青是其故鄉浙江金華縣鄉音海澄的諧音。其成名詩作：「大偃河─我的保母」，時年僅二十三歲，是早歲成名的詩人。其實艾青的學歷，只完成初中，那是一九二八年十九歲，同年肄業於杭州國立西湖藝術學院繪畫系，翌年便到法國習畫，隔了一年便回國了。大概由於日本侵佔瀋陽，他參加「世界反帝大同盟」。法國當時正是中國左傾留學生最活躍的地方，很多留學生都放棄學習的機會，被左翼留學生團體吸收，成為共產主義赤化中國的先鋒；艾青亦沒有例外。一九三二年開始寫詩，同年返國，即加入上海「中國左翼美術家聯盟」可知。七月便為上海法租界巡捕房拘捕，至一九三五年出獄。一九三六年入江蘇省常州市武進女子師範任教。半年後重到上海，自費出版第一本詩集「大偃河」。以後詩作不斷發表，出過幾本詩集，詩名大盛。一九三八年二十九歲，到山西「民族革命大學」任教，成了著名的左傾詩人了。一九四０年，艾青到過重慶，惟不久即化裝潛離抵延安，可知其到重慶是有任務了。在延安時期曾參加「延安文藝座談會」，毛澤東著名的「延安文藝座談會的講話」，就是在會上發表的。這個講話，以後成為中共文藝工作者的工作方針：文藝應為工農兵服務。有些大陸作家認為這個講話、就是「作家頭上三把刀」。中共佔領華北，艾青擔任「華北文藝工作團」團長，從此離開延安。一九四九年中共佔領北平，艾青也隨即到達，參加全國文藝工作者第一次會議，並為「人民文學」創刊的副主編。中共在華北勝利以至佔領整個大陸，艾青的詩作也隨著歌頌「新事物」，如「國旗」、「春姑娘」、「寶石的紅星」、「十月的紅牆」、「歡呼集」等詩作、詩集。文藝政策的文字也很多：「談中國畫的改造」、「文藝與政治」、「描寫新事物的成長」、「反對武訓奴才思想」等。可知艾青的文藝生命，已不再是自由心證下成長，是徹頭徹尾的根據毛澤東的文藝方針，做了傳聲筒了。誰知到了一九五八年，艾青還是被劃為右派分子，撤消一切職務，全家到北大荒去落戶勞改。不過，艾青為了表現改造。寫了不少歌頌改造的文字：「踏破荒原千里雪」、「哈瑪通河上的朝霞」《詩作》和「郭蘭英傳」、「蘇長福的故事」《歌頌勞改的故事》等。兩年後便摘去右派帽子。雖然帽子摘去，但自從戴上該帽子計起，又經歷文革十年，艾青的作品除歌功頌德外，幾乎看不出那些是他真正自由心證下的詩作。即使也算是詩，和過去的多產明顯有了很大的差距。前後歷十二年，到一九七九年傷痕文學的興起，也就是鄧小平復出以後，艾青才真正拾起詩筆，重新創作。但中共對作家總是下放心，包括鄧小平時代，利用寬待而過後收緊。左傾作家過去都大罵國民黨摧殘他們，但沒有一個作家在當時不是多產的。

我國詩人在新文學運動中掙脫古典詩的桎梏，是自然而然的發展，正如四言衰而有楚騷；五言後有七言，絕詩後而有律詩、排律。詩發展到登峰造極而有詞。才情之士不甘於陳陳相印，自然別闢蹊徑，新文學提倡了白話文取代文言文；新詩取代古典詩是必然的。誰也不能阻擋。但如果說新詩比舊詩好；白話文體勝於文言文則不敢茍同。這正如說詞必佳於詩；律詩必勝於絕句一樣。好的就是好，不能說新的比舊的好是一樣道理。舉個例來說：我們說艾青的「大偃河」寫得很好，但不能說因為「大偃河」是新詩，它就比崔顥的律詩「黃鶴樓」的舊的為好。艾青在一九三一年（二十三歲）寫了「大偃河」，不要說他對新詩還在摸索中，連新文學運動的胡適之先生，他是提倡白話詩的先驅，也還稱自己的詩集做「嘗試集」，其未成熟是十分明顯的。新詩發展到現代，我們已不稱新詩而稱現代詩，現代詩經歷了「新詩」長時期的摸索，無論在技巧上、節奏和意境上，都有了進步。「大偃河」在當時也許是新詩中一首好詩，但放在今天好的現代詩作裡，就變得稚嫩生澀多了。以艾青的學歷而年只二十三，已經很不錯了。

艾青的詩作，自承是散文形式的，也的確是如此。如果將艾青的詩作每一行順著下來，散文的味道多於詩。如果艾青僅止於早期的作品，正是成長過程的表現，那個詩人沒有成長的過程？可是，艾青以後的作品也是很少變化；這是令我們很難想像的事。正如我們不會相信：齊白石青年時代的木匠作品，和晚年時代的巨匠作品還是一樣的不可思議。如果還是一樣的稚嫩生澀，齊白石定是浪得虛名；艾青的作品亦應作如是觀。

「不虞之譽，有甚於譭。」盛名之累，每使人囿於自己建立的風格，不可意思甚至不敢以今日之我，否定昨日之我。是藝術家不敢超越自己的原因。梁寒操的行草享盛名，由於盛名過早，又享盛譽，成為他獨特的風格，惟以書道而論，梁的字無一可取，離經叛道。梁是博學多才的大學問家，不會不知其書之敗筆所在，是困於現狀最好的說明。艾青之病亦在此。如果我們細談艾青的詩論，無一不以其詩作互相矛盾，正好說明：「不是一些合乎文法的句子，不是報紙上的時論與通訊。」但艾青的詩作，正有這些毛病：「我心裡充滿感激，從床上起來，打開已關了一個冬季的窗門，讓你把金絲織的明麗檯布，鋪展在我臨窗的桌子上。於是，我驚喜地看見你，這樣其實，不容許懷疑，你站立在對面的山巔，而且笑得那麼明朗。」（給太陽）這不是合乎散文文法嗎？那裡像詩？不像「通訊」嗎？他的詩論又有：「一首詩必須具有一種造型美；一首詩是一個心靈活的雕塑。」這都是內行人語。再看看以上的詩，不正是背道而馳嗎？他的詩論主張：「用詩來代替論文或紀事文是不能勝任的。」很好，但詩同樣也不是散文，更不能像他的詩作（如上）紀事。他又說：「詩是語言藝術，語言是詩的原素。」艾青的詩作不注重節奏，語言合於文法而欠鏗鏘。他是個四平八穩的老船夫，不是踏浪凌虛、思入風雲的詩人。他反對「從自然取得語言豐富的變化。不要被那些腐朽的格調壓碎我們鮮活的形象。」而他的詩作正是如此。

艾青也有對詩錯誤的見解，才是他的詩作無法自立崖岸的障礙，如「盡可能地用口語寫，盡可能地做到『深入淺出』」詩的言語是口語嗎？下里巴人語能深入淺出嗎？和他的「詩是藝術的語言」不是自相矛盾嗎？「詩人必須首先是美好的散文家。」但詩不是散文，兩者不能合而為一的。他又說：「一定的形色包含一定的內容。」這是詩的框框，好的詩不須要框框的。他說：「詩的旋律，就是生活的旋律，詩的音節，就是生活的拍節。」我們知道什麼是詩的旋律和音節，但是什麼是生活的旋律和拍節？我們又用什麼方法，使詩與這些界定不明的抽象意念相結合？「節奏與旋律是感情與理性之間的調節。」這種邏輯真是玄之又玄。「苦難比幸福更美。」誰說的？除非詩人已成地藏菩薩。「悲劇使人的情感聖潔化。」誰也不敢說有這種能耐，悲劇使人傷感倒真實些。艾青提倡新詩要明朗：但詩論每多這種玄虛之說，很難令人信服。也許故弄玄虛，正是膚淺的表象吧！