中國文字脫胎於「象形」。「象形」就是形像粗樸的表相‧最足證明『書畫同源』。先民草創文字就與粗樸形像的描繪一同出現。字就是畫，畫就是字，以後才分頭發展的。書畫都是文化的範疇，我們就從黃帝時代，發明文字以「干支」紀元算起〈干支：癸亥，公元前二六九八年〉，至今年二零一五年，中國有文字紀载的歷史，就有四千七百一十三年。所以我們說中國是五千年文化的古國，還不計文字紀史前的時期。中國書畫以文字的發明而存在，也可算是世界書畫的古國。中國書畫早年在鑄造銅鐵鐘鼎時代已存在，以後漢瓦秦磚繼起。到秦蒙恬造筆，東漢蔡倫造紙，中國書畫才用現代工具製作。但歷史既久，早已毀壞。我所看到的魏晉六朝的顧愷之〈約公元三四五年生〉的『女史箴圖卷』〈絹本設色，臺北故宮博物院藏〉，應是中國畫家能保存下來最早作品。從畫冊也看到刊出日本大阪市立美術館藏的十一、二世紀仿六世紀張僧繇的「五星二十八宿真形圖」局部「太白星」。但畫人對繪畫的論述，要到南北朝謝赫才出現，就是我今日要講的主題。

      一般作家常用剖析、賞析這個辭彙；而我卻用剖釋，實在幾經考慮才決定的。今日我講謝赫繪畫六法，好好的將它用解剖刀，逐一逐層的剖出來；唯恐語言過於籠統，用研究學術的方法去解釋它。所以「剖釋﹞」是分開剖與釋，該釋的還是要釋，特別是「氣韻生動」這個抽象的原素，和其他五法的實際應用有不同的界定、解釋，不是籠統的幾句話就可以完全了解而可以應用到畫法上去。我這個想法，是六法精華所在。原在今年二月上旬決定題目，後來三月到美國華盛頓去，在畫家友人的藏書裡，讀到著名高居翰博士〈James Cahill 〉的【中國繪畫史】的譯本。譯者李渝，是我後期同學，後來在加州伯克萊本校得博士，一直從事藝文的工作及國畫的研究。她在序文中指出：一九七零年臺灣經濟好轉以前，中國美術史在臺灣根本不存在。而過去中國人處理繪畫史，方法保守，不切題，應有的效果沒有達到，這才是最重要的原因。而大陸在七零年以來出版很多畫家評傳。資料的彙編嚴謹而徹底。「但是一談到作品，若不是硬套上社會主義的意識形態論，就是草草了事。」「不能進入繪畫的視覺語系裏。」「資料的彙編完全超過了視覺語言的解釋。」這是評論界倒果為因的做法。也許連他們自己都不懂中國畫。使我們期待能有人直接了當的告訴：這畫好不好，動人不動人，區別在哪裡？不敢碰這實質的問題，他是沒有資格論畫道的。

    評畫要到南北朝的謝赫，他直接講述動勢、構圖、筆調、色調等。提出了氣韻生動等六法一套術語，樹立了畫史的權威。可惜以後的畫論沒有進一步的突破，在「氣韻生動」、「意境高妙」、「筆墨精微」成了品評當代畫家不可少的畫語。以致一千五百年重覆謝赫的話。李渝斥之為「中國學者的惰性。」什麼都照顧到了，偏偏評論畫就不看畫作的本身。高居翰的「中國繪畫史」就是彌補中國畫史這偏失不足之處。我今天來主講謝赫對畫的評價要點，也是讓各位畫人對作品的自我要求，實實在在從視覺來評論畫。用畫的言語來解釋一幅好畫的構成要件，不要像門外漢、或外行人說三道四。所以用實際的剖與釋，不作籠統的剖析或析賞。

     謝赫的六法，為首的「氣韻生動」是最重要的畫道。其他五法是「骨法用筆」、「應物寫形」、「隨類傅彩」、「經營位置」、「傳摸移寫」。謝赫又剖析說這五法「可學而成」。而「氣韻必在生知。」可見「氣韻生動」成為特別的一種屬性，不是「可學而成」，而是「必在生知」。什麼是「生知」呢？照字面的解釋；就是生而知之；不是學而知之。所以我用解釋是有其必要的。例如我們肚子饑餓了，連初生的嬰孩都知道哭鬧要吃，就是生而知之。看到悅目的，會吸引你多看幾眼；醜惡的你就可厭離開；這也是生而知之。可知生而知之的是人的直覺反應，自然的反應。「入鮑魚之肆，久而不聞其臭。」那是環境改變了人，不是天生喜歡惡臭。因此，在論畫來說，好的畫家要有點天賦，缺少天賦，要成為第一流畫家，就比較辛苦些。張大千說：功力和天賦是八、二開。當然是勉勵畫人努力。即便如此，如果沒有天賦，打個八十分也還是八十分，總不到一百分，如此看來，這二十分還是成為第一流畫家

不可少的部分。

     有許多畫人，認為畫作的好壞，是畫面的流暢，山水畫尤其講究，能畫到行雲飄緲，山明水秀，筆墨生動。畫鳥蟲花卉，活潑生趣。就是畫作的高妙要求。也不能說這些畫人全不對，能做到以上所舉，當然已算高妙的要求。但我們今天討論「氣韻生動」的意涵，就超越這種要求了！起碼若有所失。我舉一例以見其餘，譬如首位得英國的MBE香港大畫家呂壽琨，他認為畫山水的黃賓虹，是五百年來第一人，就上溯到明成祖奠都北京的年代，超越有明一代的山水大家如沈周、徐渭、文徵明、董其昌；清的四王、八大山人、石濤等人了；或許過譽了些。黃賓虹的畫藝成就，的確直追古人，但他的山水以厚重稱，用濃墨甚至用宿墨、積墨。畫面不是行雲飄緲，山明水秀的流暢，可知「氣韻生動」不能以一般畫人或評論家的解釋，這恰恰是李渝認為對畫史的彙編，超越了視覺語言解釋，不去深究作品的本質的好不好，超過了實證精神，似是而非的重覆、抽象的解釋，是中國學者的惰性了。

     我們這一代評畫、論畫的人，再不能一味在中國傳統藝壇上拾人牙慧，在一日千里的現代化中浪費光陰，應在西方評論界學習他們求證、舉證的精神，應用到中國畫論的推陳出新，為畫人探索出路，助國畫市場的提升，對畫人的努力加分。我想作為評論家應有的心態。

     我讀到、聽到許多相關謝赫六法的剖釋，最重要還是把「氣韻生動」說清楚。其他五法「可學而成」，各位在繪畫或學習過程中自能逐漸明白。

    西方學術界擅用分析法作研究的應用，當一個問題言人人殊的時候，我們用分析法或可解決紛爭。「氣韻生動」四字：「生動」是一個詞彙，沒有人異議；解釋的範圍不外：「活潑的生動」、「生氣勃勃」、「生意」、「生趣」諸類等。「氣韻」自然也是一個詞類，但什麼是「氣韻」呢？如果單純用抽象的義理去描述，恐怕難盡其義。因此言人人殊，各執一端，問題倒搞得複雜了。分析法將這構成的詞彙分開，反呈現無可爭議的結論。先說「氣」；我們都知道一篇好文章，讀起來就有「文氣」；一張好的「法書」，我們就看出它的「筆氣」。一個寫文章的高手，必然是學問廣博，駕馭文字的功深力厚，執筆為文，自然左右逢源，縱橫議論了，就產一氣呵成的「文氣」。書法家能精研筆法，「心手雙暢，墨不虛動，下必有由。」自然「筆氣」淋漓。文學家、書法家都能在作品使氣有氣。如果畫家能成竹在胸，筆墨精研，橫塗豎抹，高瞻遠矚，畫出振衣九仞崗，洗足萬里流的磅礡氣勢；不是有同等的效果？而且畫比文氣更直接感覺；比書法更多層次的表現，其氣的感覺也更容易體認出來。因此，畫氣如文氣、筆氣，都是作者的賦予。好的作品就像有生命的機體，像自然人有其氣脈的生命是一樣的。如果沒有，便是「屍居餘氣」，或者是喪失生命的屍體了！「氣韻生動」的「氣」和自然人的氣，本質上的界定是一樣的。 再說「韻」，〈辭源〉的释條：〈同聲相應謂之韻。〉在謝赫來說，畫是沒有聲的，顯然不是他講的韻，他講的是〈氣韻〉，講的是氣韻生動，不是聲而是講畫面的表現。因此畫的韻就與眾不同了。它的界定經歷過我無數反覆的推敲；比較周延的：「無論是天籟或人為，能令人欣賞到它獨特而最美好的表現。」即如「氣韻」、「神韻」、「風韻」；無一不獨特、最美好的表現。所以畫的韻，要比一般韻字的詮釋要精到和複雜。我們做了分析的界定，「氣韻生動」整體合起來，它的形象、意涵就鮮活起來，應用到畫藝上不再有模糊不清、何去何從之感了！邏輯不外分析與綜合。如能綜合所言，「氣韻生動」能難倒你嗎？

     謝赫的六法在中國畫史上是第一次就畫論畫的論著，也確立它的權威性；太重要了！應無可議。惟首法的解釋向來莫衷一是。如夏文彥說：「氣韻生動，出於天成，人莫窺其巧者，謂之神品。」其他什麼妙品，能品，都不必看下去。他解釋「氣韻生動」就說了『人莫能窺』，等於白説，算什麼評畫家，也是李渝斥之為惰性。其實他也不懂的。以後他的神品、妙品、能品前後受王維、張彥遠的質疑，更不必再論。

     到宋代的劉道醇有補充：「氣韻兼力」，可知我前面的解釋是對的，我下的界定，就是反對只看畫面的流暢，而更重要是畫作的本質能否做到氣脈貫通的有機體；使人的自然本性欣賞它最美好的表現。劉道醇的「兼力」就一語道破它的關鍵，不只「生動」的流暢外表，還有所兼的力。力的產生是有機體，像自然人所具備的氣脈才能產生；死物無法產生的。其它五法，謝赫已在詞中說明，全沒有首法「氣韻」兩字還有說理的內涵。如第二法「骨法用筆，是用筆的要訣，畫作才不致浮滑虛弱。劉道醇補充「格制俱老」：這是脫胎於書家的「人書俱老」「作者」要「運筆」老到，而不是衰老的老。應用到畫作的骨法，不但要「老到」，還要畫的「格局」、「制法」都要上乘才盡善。他的補充實在太好了。我解釋了謝赫的前兩法。又其次「應物寫形」，劉補充：「變異合理」。四、「隨形傅彩」，劉補充：「彩繪有澤」。五、「經營位置」，劉補：「去來自然」。六、「傳模移寫」，劉補充：「師學捨短」：是較前四個稍為轉折，我解釋一下：觀摩他人畫作，不可全然接受，學會取人之長，補己之短。到此，我已全面對謝赫的六法，根據個人的經驗體會，還放心不下，參考了許多相關的評論，減少個人學養的不足而致誤導；仍請在座先進高明指教。