凡有文字的國族，一定有書法美觀的要求；愛美是人的本性；因此重視書法的美觀是有志一同了。文字的載體，無論個人或集體的社會、國族，都是構成歷史的部分，成了當時的檔、以後的文物，故美觀的要求，是文物精緻的原動力、文明的進步象徵。書法的美觀，也因此而產生的。在不斷追求美的過程中，就有各個領域在理論與實踐的感悟道理，這就是我們的書道與書法。研究與實踐感悟的領域不同，就有門派之別。但門派所追求的目的的美是一致的，繁富了書法這門學問，也賦予書法的藝術生命與價值。而中國對書道的發展，尤為世界書法界之冠，是不容置疑的。為免「書道」與「書法」的混淆；「書法」是書寫的法度、法門；「書道」還包括實踐以外的理論。

為什麼中國對書道的發展，比其他國族為優？是許多有利的因素組合而成的。中國文字每多以「象形」做基礎，本身就是圖畫的簡化，賦予書者許多美的想像空間。而書法就是求美的，中國文字在先天上就是圖畫美的化身；而且字形齊整，變化全在字構成的空間。所以既有規律美又有變化美，都非其他文字可及。漢字從象形發展而有「六書」，有一定的法則，離開了六書的法則，就破壞了中國文字之美和混淆其精神的意涵。日、韓的傳統文字本來是漢字，近世以民族的自尊，不惜破壞傳統「六書」的演變法則，以致其書法亦異變。我們看到日本書界近世脫離了傳統書道的法則，以各種偽證求變之名，創新為藉口，產生了許多流派，已遠離書道求筆墨書寫之美；是對書道到了離經叛道的境地。韓國書家沒有日本的躁進，整體而言還是保留漢書漢法的規範，是亦發自漢字的優良基礎。大陸近年推行簡體字，許多字已面目全非，脫離了六書法則，當是漢字之厄。尚幸容許書家正(繁)、簡自定，讓書家能保留傳統漢字的合法選擇，解除書道之厄；對傳承傳統書道，算是網開一面。

倉頡創製「象形」文字，隨著時代的進步，思想日漸繁複，也衍生漢字的變與增。但其基礎仍出於「象形」與六書；後來有說：中國是「書畫同源」。不管創製文字時有沒有此一想，但確是書(文)畫同時發生的。此外，中國書畫發展到秦漢，其工具同是筆墨；而追求的美感，其始同是文人崇尚的「雅逸」境界。到書道、畫道分頭個別發展時，還是殊途同歸。「書道」名家王僧虔（六朝南齊人，善隸書）把書法達到美的境界的層次時說：「夫書道之妙，神彩為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。」就是說：書道的神妙，能表達神彩為最重要，其次是結構(形)得美觀和運筆得法(質感)好才算；「形、質」同屬一個層次。這三者俱備(兼之者)便可直追(紹、或繼承)古人。王僧虔具體對書家的重重要求，也是他對書法境界的要求；第一論神彩；第二論結字和運筆。南朝(齊)的謝赫論畫的「六法」，和王僧虔的「論書」，其實是大同小異。「六法」第一是「氣韻生動」就是「神彩為上」(也是置第一)。二是「骨法用筆」，就是王僧虔「質」的運筆(次之)。謝赫其他的「應物象形」、「隨類賦彩」、「經營位置」、「傳移模寫」，全屬於美觀，也是「形」結構美觀著眼，和王僧虔無異。不過畫比較複雜去說明，不像書法的「結字」兩字全包，其中「經營位置」最直接與「結字」相似。這也是書畫同源的舉證。

書道除了個別書法家總結經驗的一些寶貴意見和認定，但沒有形成體系性的貫連。但這些吉光片羽，已彌足珍貴。這些不成系統的具體經驗，已為未來書道做了準備的工夫，能融匯貫通，就能形成「書道」的理論體系。如要成為大書家，怎能不知「書道」？個別的法度、法門，如不融匯貫通，只是書寫的零星末技。而我們都知道：不知「道」為本、「技」為末；不足以言「道」；「本立則道生。」不知「書道」，如何得窺書道的堂奧，只能成為門外漢而已！門外漢不可能成書家，更何論大書家。

有系統的「書道」；如孫過庭的《書譜》(本為六篇，今只餘下《書譜總序》，亦能自成系統)，他能對各體之優點，一語道破。如書者曾讀其《總序》，能悟他舉出的要旨，任何字體均可掌握，他的真知灼見實在太重要了。特別錄出為讀者告：「雖篆、隸、草、章，工用多變，濟成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通。隸欲精而密。草貴流而暢。章務檢而便。然後凜之以風神；溫之以妍潤；鼓之以枯勁；和之以閒雅。故可達其性情，形其哀樂。嗟乎！不入其門，詎窺其奧者也。」其要旨以現代語譯是：「無論那一體，要不失其美，必須求變中達成，各有各的門路，不能一味釘死在原有的形體上打轉。例如篆書，原是婉轉曲折；應以變通才不僵化而為美；隸書質樸，須求精且密始隹。草書貴流麗而能暢順就更好；章書樸儉又能簡便更隹。四體各有本體的特性而賦予適宜的變化而致妙；也有共同的聲華如：風神可使書體莊重；妍潤使它溫厚；躁險遒勁令字勢活躍；以閒雅而致其圓融；這不就各達致其原性情；又可賦予哀樂的變化嗎？唉！不入書道之門，怎可得見書道的堂奧！」

《書譜總序》雖然是一篇序文，但可謂包羅萬象；對書道的要旨，少有掛漏；故世人直稱《書譜》少稱其序。一點一畫都論到：「一畫之間，變起伏於峰杪；一點之內，殊衂挫於毫芒。」而對字的形勢、章法，亦見解精絕。我這本書是論《書道、書法精要》，是個人對這門學術的識見，當然也深入瞭解和參考相關的名著。消化後得悟到的，宏取簡精；用自己的文字寫出來，不是專為某一名著做註解工夫；由於個人對孫過庭的許多見解是認同的，特較為詳介，讀者如有心於書道、成書家，非徹底瞭解《書譜》不可。若國學基礎尚不足瞭解；自須找個國學好的書家做老師，非一般國文老師所能悟出；悟又能傳授始好。故求高徒難，求名師又豈易！此間有書家名宿，生前應邀講書道，我慕名聽講；他把王文治和梁同書混淆了！其技勝於道，可以為書家而未可以為書道家也；故亦只可以為名家未可以為名師也。願為讀者再論孫過庭之書譜，或有助入書道之門的基本要求：孫指出書法「有乖有合。合則流媚，乖則彫疎。……各有其五：神怡務閑，一合也。感惠徇知，二合也。時和氣潤，三合也。紙墨相發，四合也。偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也。意違勢屈，二乖也。風燥日炎，三乖也。紙墨不稱，四乖也。情怠手闌，五乖也。乖合之際，優劣互差。得時不如得器；得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。」這是何等具體的精闢見解，言淺而意賅；讀者如細意體會而為，當然可入門而得窺書家堂奧；余厚望焉。

有系統論述書道，還有笪重光(清順治時代書家，書出蘇米)的《書筏》；近代的包世臣的《藝舟雙楫》、康有為的《廣藝舟雙楫》等。尚有盛唐時張懷瓘，惟張其中的《用筆十法》(歸納用筆三規則)、《玉堂禁經》(論書法的點畫、偏旁、用筆向背的技法)。兩者各有重複，有論者認為不是出自張懷瓘之手，致使對張的著作整體存疑，這是張懷瓘的不幸。張的《六體書論》，其對書「法」論是很精到的：「書者，法象也。心不能妙深於物，筆（有版本作‘墨’）不能曲盡於心，慮以圖之，勢以生之，氣以和之，神以肅之，合而裁成，隨變所適，法本無體，貴乎會通。」其實也是用筆(或稱運筆)、結體(或稱結字)等的細節去說明「法」而已。他在《評書藥石論》、隱指救治書法的「藥石」也很精彩：「聖人不凝滯於物，萬法無是，殊途同歸，神智無方而妙有，用得其法而不著，至於無法，可謂得矣！何必鐘、王、張、索而是規模。道本自然，誰其限約，亦猶大海，知者隨性分而挹之。」這和岳武穆用兵的「運用之妙，存乎一心」的道理是隱然而相合；並和王僧虔的第一要義「書以神彩為上」相呼應的，就是「聖人不凝滯於物，萬法無定、神智妙有，至於無法」境界的「神彩」而已。善讀者能悟。許多枝枝葉葉，亂人耳目都可避免。握其要旨，全在能悟。

「書道」一詞，在張懷瓘之前並不多見。他把書寫列為「法象」示書法的本質；又說「雖寂寥千載，若面奉徽音」，已把書法上齊於「道」；還進一步說明「啟其玄關，會其至理，即與大道不殊。」再進一步說「其道有貴而稱聖，其跡有秘而莫傳，理不可盡於詞，妙不可窮之於筆，非夫通玄達微，何可至於此乎？乃不朽之盛事。」書法的發展又的確如此，他把「書道」提升到文章的位階了。與張同時的大書家徐浩卻說：「區區在碑石之間，矻矻幾案之上，亦古人所恥，……何學書為？必以一時流風，千里面目，斯亦逾於博弈，亞於文章矣！」書法到盛唐之盛況，已不是「一時流風」了，從盛唐到現在，又逾千年，更不是「一時流風」；「書道」能不能與文章並列是另一個命題；但絕不能與博弈同作技藝看待。因此，我把「書法」定於技法的法度、法門；而「書道」乃具體技法以外一切意象、理論諸形而上學所有，都包括在內。我就是把我所讀過的、悟到的、又經消化和在實踐中確實能掌握的、且堅信沒有誤導的書法、書道，全盤托出；給愛好書法的讀者節省讀和悟的時間；如能細心體會，便能掌握「書道」的精要，雖不能保證成為書法家，但書道的基本法則，從愛好書法、欣賞書法和成為書家的步驟；這本書有足夠的理據供你迅速的瞭解法則與步驟；沿此攀越到一個書法家的起碼水準。至於超越這個水準，各有稟賦和夙緣，又非區區所能預計的了。

（註：《書法、書道精要》是作者近著。）