我在一九六二年到加拿大升學，次年進入〈蜆壳汽油公司〉（Shell Oil Limited--Canada）加拿大總部的市場研究部任職。這個跨國公司，是汽油行業第二大的上市公司。總部組織龎大，但只有二個華裔僱員，我是其中一個。三年以後（一九六五）；我辭職經營地產業，一做就十六、七年。以性好藝文，到加拿大已為報章寫專欄，包括當地和香港；結識許多藝文朋友。離開職場，開始生活的新頁；我專心執筆接寫多個時事專欄；兼寫中國藝文的論述，其中有五年的從政生涯；但仍未放下筆桿；及從政壇下來，更專志筆墨，但筆墨已擴及書畫了！這個簡歷，轉眼間就過了五十六年，還不足半年，已滿高齡八十四了！

我在職場時，已認識香港畫人呂壽琨先生，他是香港大學國畫校外課程的教師，許多港大學生，包括著名畫家王無邪，都是呂的門人。呂壽琨出生於世家，父親呂燦銘先生，也是個藝文中人。以家道中落，呂壽琨有一段時期，在天星小輪任稽查職。香港在五、六十年代尚未發展，來往維多利亞海峽的天星小輪乘客，可仰看獅子山的雄峙。呂在小輪上工作，每天不同的時分、晴雨不同的景色，角度不同的形狀，卻一一留在他的腦海中，在輪上或速寫勾形，回去憑記憶收拾，沒有人比呂壽琨，對香港重要地標的獅子山更熟悉、描繪最多的素描或水墨畫。他是香港本土成名的畫師。香港應邀到日本展出本土畫作，他的本土作品，自然代表香港本土畫家。從此聲名鵲起，是香港畫師第一個受英政府策封OBE勲銜的人。我和他論交，早在他未成名的七十年代之前；他的畫論手稿也送給我。歷年的通信，我還沒有時間整理。惟有一事常記心頭，他最崇拜中國畫家，是近代的黃賓虹。這是在七十年代之前說的：〈黃賓虹的山水畫是五百年來第一人。〉以一九七零年計起，那要上溯到一四七零年，那是明代正德與嘉靖年間。一四七零年，正是明代書畫四大家的文徵明的出生年，沈周比文徵明歲長，文曾隨沈學畫，以次為唐寅、仇英。同時代的名家，尚有徐渭（即青藤道人），徐生於正德十六年。呂壽琨認為黃賓虹的畫（主要是山水）是五百年來第一人；給我深刻的印象；因入清代，傳統山水畫以〈四王〉名聲最隆；民間脫離傳統畫的遺民畫家的〈四僧〉；與〈揚州八怪〉擅長山水畫的金農（冬心），在呂壽琨眼中，都比不上黃賓虹，其他就不須多說；呂從來不輕許人，當然也不是諂媚之徒！

呂壽琨和我紙上論畫多年，是我初學畫時的良師益友，他的論點常啟發我研究的興趣。我們這一代人，青少年時代遭逢家國的大變故，我還未成年，便以求生存為第一要務，從學徒亦是童工進入工場，無奈地浪擲光陰，只求兩餐一宿。尚幸個性不甘向環境低頭，知所努力；但那裡有錢從師習書畫？如果說沒有師承便歸於野狐禪，那就野狐禪吧！呂壽琨比我年長，也是自學成名的人；其實中國歷朝藝文大家，有幾個是跟着名師出身的；現代化的就是大學本科生出身的人。人的志趣與努力，似比出身更重要。近代人如上篇舉過的成名畫家吳昌碩、齊白石到今日執筆來寫的黃賓虹；還算不上是書畫世家、科班出身的；他們的成就靠自學自悟的多，難道也歸類野狐禪？這番論調，看似亦為自己失學的辯解，其實不然，我後來就學都屬當時當地第一流的學府；祇為天下才人說句公道話。藝文之事，有時真如〈詩話〉言：〈詩有別才，非關學歷。〉書畫印刻，何獨不然呢？

呂壽琨說黃賓虹的山水畫，為中國五百年來第一人。平情而論，我還沒有全覽黃的作品；但他重要的畫論，我搜讀還算不少。如果讀者對近代黃賓虹這樣重要的畫壇人物稍為留意，不妨參考區區以下所記他的畫論，若從此而得悟，如果讀者又是畫人，當有裨益。為使畫家對黃賓虹論畫有信心，讓他們能讀下去，於此先講黃的畫論，他真能道前人所未道、或未敢道：〈唐人用筆，到了宋人兼用墨，元明時期通人雅士，筆墨變化無常，而墨守常規的還沒有悟到此點。〉黃賓虹懂得悟，才知墨守常規者之不悟；這是我常提起，私心至慰！

黃賓虹的悟力特強，沒有一天不在作畫中度日，這是一位作者在上海和他同遊近十年的親見。〈黃精力專注，心不旁鶩，所以有那樣卓越的藝術成就。〉他的天賦和毅力，加上悟力強，在藝壇上足以昂首天外，目空千古的人，他敢言人所不敢言，以成竹在胸，敢批評傳統山水畫；指出〈四王〉的失悟處：〈自然之山，總是有黑有白。全白之山，實為紙上之山，自然中不會是這樣的山。清代四王之山全白，因為他們專事摹仿，不看真山，不研究真山之故。〉中國傳統山水，到〈四王〉是總結的年代；黃賓虹敢一語道破其失悟的大病。如果畫人以〈師法自然〉為最高法則，山水畫人沒有人否認過，包括四王；從王時敏、王圓照、王石谷、王祁原都說過，為什麼在作品上，全是紙上之山，不是自然之山，假山假水，不是專事模仿？畫人既〈師法自然〉為最高法則，黃賓虹就沒有錯說，他在〈九十自述〉就說：〈作畫當以大自然為師，若胸有丘壑，運筆便自如暢達矣。〉黄畫的真山真水，就是理想與實踐的結合。如果說：〈山水畫是純藝術的表現，觀點與角度不同，〈橫看成嶺側成峯〉；藝術也應是多元化，表現的層次可以不必真實，又當別論。但黃賓虹的批評，如果又反問一句，如果表現與真實合而為一，不是較以偏概全好嗎？高明以為如何？

清代山水畫已是分流的年代，〈新安派〉在明代有黃柱、清代有黃鳳六；晚清有黃賓虹。原來安徽的黃山、新安江的故鄉山水，真是好山好水，畫人在這等名山秀水的薰陶下，身居其境。〈胸中自有巖層叠壑〉，就這樣夢魂為牽下，出現形諸筆墨的畫，成了〈新安派〉。就是真山真水，和傳說的山水分庭抗禮，也就無可避免了！

黃說：〈畫者欲自成一家，非超出古人理法之外不可。〉黄敢說這種話，在習於馴服傳統者是當頭棒喝。藝高才敢膽大。黄湛深的畫藝，已經超越了傳統臼穴，他畫的真山真水，不是抄寫大自然，而是〈師法大自然〉；乃〈師其法〉而不是抄襲其形。要讀懂黄賓虹的話中要旨才好。他說：〈對景作畫，要懂得‘舍’字，追寫物狀，要懂得‘取’字。‘取舍可由人’，方可染翰揮毫。〉這個詮釋較清楚了吧！自然科學求不斷的創新；（人文）科學仍可奠基於傳統基礎，但也不能藉口維護傳統而拒絕創新；創新還是一切文明進步的源頭。有過輝煌的文化而缺乏創新的再生力量，這種文化的延續力也是屈指可計了。

黃賓虹的評畫，由於發前人所未發的率真，使我們毫不費解的領畧他的評點。他說：〈畫家重在骨法；骨法之妙，可從鈎勒見到，四王的不及文（徵明）、沈（石田），關鍵在此。〉

黄主張〈一波三折，是隸書的主要筆法，畫筆也要一波三折。畫樹之筆也要筆筆變，筆要中鋒。〉〈畫須筆筆斷，而須以氣聯貫。〉〈房屋舟車，也要用中鋒，中間轉折，不要使它軟弱無力。〉〈畫之工細在意不在貌，意到筆隨，筆雖不到而意已定，是謂上乘。如果沒有筆墨，雖然很細謹如毛髮，不過是一個戧金匠而不是畫家。〉畫的分明難，融洽更難。融洽還是分明的，那就難之又難。畫的好壞，畫家的成就與否，全在此見本事了。〉這三段話，不是完全清楚教導畫人怎樣分別畫的好壞？怎樣用筆才畫出好的作品。他進一步具體指出用筆，他先說用筆之弊：〈用筆之弊一曰描，沒有起末轉折之法。〉像小學生的描紅，不懂得起筆和收筆；一筆之中的轉與折也不懂。另一種筆法之弊：〈一曰塗，一枝濃筆、一枝淡筆，暈開其色，全無筆法。〉塗是講敷色，不只是濃淡分別的塗，還要講敷色的筆法。〈一曰抹，如抹枱布，順拖而過，漆帚刷成無波磔法，都是不懂用點之法。〉點是構成面的基本功，不是一抹順刷而成，亦不懂波磔法；像用死板的漆帚來抹。所以黃賓虹以為要研究畫畫，先要研究用筆，不懂用筆，不可能成為畫家。

怎樣用筆呢？用筆要有天趣才耐看，好處別人不能到，也不易看出；就是神乎其技的用筆，才是上品之作。用筆之妙：〈畫要畫得生，要畫得拙，要澀，要茅，要晦暗，要稚嫩。這都是免俗的用筆方法。它的反面是修飾、塗澤、細僅、調勻、圓滑。我把他的簡鍊文字稍為平白易懂順次修補一下，不失原意，讓讀者一讀便能清楚。大名家的關鍵詞，我都會這樣做，對傳承是有必要的。

很多人對黃賓虹用積墨，以致整幅畫都呈黑色，乍看密密麻麻，黑壓壓一大堆。就此看不下去，更不要說欣賞，甚至想歪了；黃窮到或懶到用上硯台的積墨，都無人清理或自己懶得清理，以致畫面黎黑、骯髒是欣賞的大忌、好畫的大忌。真是外行人語。黃賓虹作畫，本來就喜用積墨法，才能〈表現出高山磅礴的氣概，也表現出大山的轉合、起伏的層次變化。〉（見王伯敏：黃賓虹的山水畫）〈晨昏之山常呈深沉蒼老之色，所以他用墨濃重，此吾人看山即可領會。也正是由於他探究真山表現技法的特點。〉（見同文）

黃賓虹一貫主張：實中求虛，虛中求實。他又說：〈疏可走馬，則疏處不是空虛；密不通風，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。〉他是以實求虛，能在叠峯重崖，路徑村落，不會感到氣塞窒息，自有其通氣空白處。許多著名的畫作，小心觀察，都有實中求虛之妙；也是他山水畫中的獨特之妙。〉

黃賓虹說：〈作畫不怕積墨千層，怕的是有黑氣。但用墨得法，即使點之又點，染之又染，皴之又皴，仍呈墨氣，不會有黑氣。有些人以為一用重墨深染即生黑氣，這是知其一不知其二。古人惜墨如金，是作畫認真，筆無妄下。〉〈中國傳統有墨，就是要書畫家去運用。〉他又說：〈藝術要有民族性，不能強求一律。我國先人藝術，同是元季大家，而面目全非一樣，如雲林疏，叔明密，豈能說某家勝某家、某家遜某家？〉雲林即倪瓚的字，山水畫以疏逸勝；叔明即王蒙，畫擅鬰密稱，同是元大畫家，風格却不一樣。黄賓虹的論點，以現代語就是藝術的表現，要容許多元化。黃賓虹早在半個世紀之前，已有這種前瞻性的思想了。

呂壽琨說黃賓虹的山水畫，是五百年來第一人。王伯敏說他的山水畫可以四字〈氣質俱盛〉概括：〈不只是取山川之華，更重要在於取山川之質，取山川在大自然間的瞬息的變化。〉這都是內行人語；我選黃賓虹為十講的壓軸作，而多引黃的畫論，和資深畫人對黃畫的評點，加深畫者了解他的真知卓識，或有助國畫的提升，亦當有深意在焉。