中國文學發展的歷史悠久，自然的文體的變革，是漸進的成熟，屬順天應人的事，有其自然成長的過程，文學不是政治勢力催促逼得出來的，〈揠苗助長〉的想法，或有一時的假象出現，最終還是摧殘、甚知扼殺文學；不管用什麼謊言，都會圖窮匕現：不是仁、智者所為。傳統詩經歷既久，詩體自然發生變化，故有詩餘（詞的別名）的出現。幾經輾轉的變化；至〈五四新文化運動〉，詩壇就有新詩的崛起，在中國氣候、坭土、養料、心血中成長，中國新詩也壯茁起來，這也是順天應人的時代所趨。對傳統詩久經千錘百煉；我們不必詛咒它是封建殘餘；以扼殺之而後快，正如我們不必敵視〈新詩〉或現代詩一樣，讓它經歷時日滋潤的裁培，如果能根深蒂固，枝葉並茂的時候，中國還是詩的大國，薪火相傳；何樂如之！

 

一、中國現代詩芻論

 

         我國自新文化運動發生以後，白話文和新詩應運而生，這是很自然的發展。以文體言，沒有魏、晉的駢體文興起，就難界定漢以前文體是古文，而後有唐宋復古之興。元是曲的時代，文人已有用平話入曲。明清小說，語體文方言漸興，五四運動後，祇是加速語體文的推行，甚至有人提倡「我手寫我口」的所謂白話。詩體的演變亦多，唐宋以後的近體詩，格律和聲韻規模大定，遠較前朝嚴謹。民國以後，學者每以古典詩(含近體詩)束縛性靈，在普及教育的理想下，自然又成為打倒對象；由於有別於舊，稱為新詩。新詩發展到現在，也經歷了一百年了，現代詩人的作品和當年的啟蒙新詩，經歷過許多摸索和鍛鍊，當還有成熟與生澀之別，也有不同形式和內涵的表現。文、詩體裁的自然演變，是漸進而漫長的。

從新詩到現代詩，經歷許多爭議，對一個好讀詩而又寫詩的我來說，可說是個過渡時期參與摸索的人，對現代詩的未來前途，應該有發言的權利：

        我完全不同意「我手寫我口」這種論斷，以這種心態來寫文章都是不好的，何況是詩。「下里巴人語」是粗糙的，而文者紋也，是斑斕可觀的；文者亦飾也，是加工文飾過的才會精致。因此白話不好，白話文才好。文章尚且如此，何況比文章更精致的詩!文藝也好，文化也好，我們不稀罕粗糙的文藝文化，我們需要是精致的。中華文化本來就是精致的，如果演變成為粗糙的文化，我們不是敗家子而何!如果說：我們要普及新詩，因此要人人能讀、能懂。這是個普及教育的問題，不是將新詩降低水準來遷就。如果倒果為因，恐怕人人會讀新詩的時代，中國人就再沒有一個真正詩人或一首好詩了！

        有一些詩人，認為詩可以有不同的表達，「橫看成嶺側成峰」，讓讀者自己找角度，去理解。因此詩人沒有責任要一定表達甚麼，模糊一點尚且有朦朧之美。這些論點乍聽有理，細析則大謬。譬如我們「霧裡看花」，確有朦朧之美，由於目力所及，這幅朦朧美的圖畫立即看到、感覺到；但文字要透過思維才產生形象，不像朦朧景物，其本身就是形象。如果形象或意象不明，讀者變成瞎子，看不到花，遑論霧裡；而奢言產生朦朧之美，此人不是人云亦云，必是精神錯亂的病患，才能在胡思亂想中看到。「橫看成嶺側成峰」固然，但不是「嶺」就是「峰」，有一定的範圍，相去不遠。決不會是烏鴉或南瓜吧!王國維評詞，優劣尚在「隔與不隔」，我們不必要求新詩或現代詩的作品一定做到「不隔」，起碼能清楚表達意象。如果讓讀者去猜，何必寫詩？打翻鉛字架，隨便拾幾個字，或隨便寫幾個字，教人去猜便可，這樣而成為詩人，詩人未免太廉價了。則過去的詩人，「一詩千改始心安」、「一吟雙淚垂」的辛苦推敲是活該的白癡了。

        我曾讀到一些朦朧詩人，以李商隱的詩為例，說明晦隱之美，頗為自得。

李商隱有難言之情，每用典故喻人喻事，然這也不是李的發明；香草美人，原就是詩家的借喻、隱喻，意在言外的，才須讀者自己領會，並不是詩句本身意象不明。他們常舉李商隱的「錦瑟」和一些「無題詩」。如「錦瑟」：「錦瑟無端五十絃，一絃一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心託杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。」試看那一句意象不明呢？有人說：甚麼是「無端」？不是朦朧嗎？

        其實，不管「無端」或「有意」，都無法掩飾錦瑟五十絃的意象，不但意象清楚，連形象都如此鮮活，何來朦朧，「無端」是感喟飾詞，詩人用渲染手法帶動讀者的感情共鳴，無傷句中鮮活的形象，「莊生」與「望帝」兩句亦時被質疑。這是兩個極富哲理的典故。莊周蝴蝶夢應是讀者耳熟能詳，京劇「大劈棺」就是莊子的故事。望帝為古蜀主，傳說死後化為杜鵑。民間以杜鵑為多情鳥，傷春啼血而死。原句並無不解之處，如不解，是質疑者的水準太差，與原句無關。要知道「意在言外」和不知所云，實在是有天壤之別的差距。不知所云才是令人摸不著頭腦的飾詞─朦朧美。李詩原句意象清楚得很，祇是用隱喻的方法，達成言外別有所指的境界，是意在言外的高水準好句。又如他們質疑的「無題」詩：「昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。隔壁送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。嗟余聽鼓應官去，走馬蘭臺類轉蓬。」不知那一句不明瞭？他連相會地點、贈物、環境都寫得清清楚楚，如果問：甚麼是「心有靈犀一點通」？恐怕連時下毛頭小子、小妹都掩口失笑。如連這種意在言外的話都不能領會，還談甚麼詩人？可知意象不明的詩句，不能以朦朧美來做掩飾其詞不達意的缺陷，更不能把其缺陷以意在言外相提並論。現代詩不是要人人明白嗎？反對古典詩的深奧嗎？而古典詩以「不隔為好」，現代詩反以自造藩籬為佳，豈能自圓其說？

        也有一些詩人鼓吹「散文詩」，顧名思義，就是以散文的形式入詩，鼓吹者也不諱言詩的形式可以像散文，唯一不同的是：把每句獨立排列。著名詩人艾青是此中之一。總的來說，散文和詩有其不同的特性，如果將散文獨立而成「散文詩」，則能寫散文的人，必定是詩人了。我們都知道，能文者多見，而詩人不世出，如能文者必為詩人，則詩人亦未免太廉價了。

        「詩人者，不失其赤子之心也。」由於抱赤子之心；也必然有悲天憫人之情，才能寫出動人心弦的詩句。因此，詩人不必抱著甚麼目的來寫詩，便可以達到「詩教」，對社會，人心潛移默化，達到淨化人心的目的。這也是寫文章與寫詩的分別所在。「文以載道」的功能，要作者賦與，詩作不必載道，而道已在其中。有一些假詩人，利用詩渲染激情，達到利用的目的，違背了詩人赤子之心，稱之為假詩人，實在並非有意誣謗的。利用詩來達成政治目的，尤為詩人和詩的大厄。詩是性靈的產品，對人心起滋潤作用，把詩當政治工具，是對詩莫大的侮辱，真正的詩人是不屑為的。

        古今中外，詩有其共同的特性，其最不同於文的特性是詩講求押韻，屬有韻文學。自古以來，不論那個民族，都是先有詩歌而後有文，天籟其韻才易於傳誦。西洋古詩如但丁神曲、荷馬史詩，都講究韻。我國詩經也有韻。漢詩在發展過程中，聲韻日趨嚴謹。唐開科取士後。除了聲韻還講究格律，詩作在統一規定下分高低；雖有束縛性靈之譏，但經歷朝的演變，格律與韻的完美，與我國文字的一字一音的特強活力和音樂性，配合得天衣無縫，好詩真能做到一詠一嘆，甚至一詠三嘆，遠非西洋詩可及。這絕不是我的偏見；多倫多大學有兩位教授，精通西洋詩和漢詩：答臣教授和史臘教授，都是我的業師。前者曾在戰時做過英相邱吉爾的政治顧問，是「多大」東亞研究所的創辦者之一，我曾協助他翻譯中國名詩二十九首，惜未及刊印便逝世，曾到臺灣出席過第一次國際漢學會議。我曾問過兩位老師：總的來說，漢詩和西洋詩孰優？他們不約而同說漢詩較優。

        古典詩體中，近體詩押韻最嚴，才情不逮者，時為韻所苦，韻對這些人的確是一種障礙，為了遷就韻，往往言不及義，以致空洞無物、無病呻吟、陳陳相印等弊病都產生了。詩到宋，已成強弩之末，詞繼起，韻的範圍放寬了。這是一種趨勢；現代詩可以更寬，不必句句押，也不必每段押，如能自然成韻，則成天籟之韻，有聲有色，何等鏗鏘，有何不好？為甚麼一定要取消中文富於音色的長處呢？詩沒有韻，總是有點缺陷，就是少了一點詩的特色。詩是才情者的產品；才情之士，不會為韻所困，而困於韻者，不足為詩人。

         詩的形式和散文有別，詩是每句獨立的，自然有獨立的能力，有人打個譬喻：散文像流水，詩句像噴泉。正好說明兩者不同的性質和形色。有一位詩友曾告訴我，他要寫一部民族詩史。我聽了很興奮，如果能成功，真是了不起的千秋盛事。以中華民族的源遠流長，波瀾壯闊，必較荷馬史詩更壯觀。過了一段時日，我們又見面，他把一些原稿向我說明：我的史詩就像資治通鑑，歷朝大小事件，鉅細無遺。我聽了以後，像澆了一盆冷水，過去的興奮變成徹底的失望。詩人最大的長處是馭繁成簡約，言近而旨遠。如果中華詩史鉅細無遺像二十四史，以細瑣紀事為得法，人們何不直接讀歷史紀實呢？對詩的要旨尚未了解，其詩史的成就似就不必高估了。這正好說明詩和散文是有別的。

         不論古典詩或現代詩，只要是中國詩，必有其共通點，因為其原素同是中文(有人稱為漢字。)同一種文字就是根源相同，除非中文以後拉丁化，否則根源還是相同。現代詩無論怎樣接受西方影響，有的說是「橫的移植」，這等於是「接枝」，還是離不開根源。有的要全盤接受西化，把西洋詩的種籽或樹苗，植在中國的泥土上，不必「接枝」，免受老幹的影響。可是，還是中國的泥土和氣候。正如晏子所說：「生於准南則為橘，生於准北則為枳，葉徒相似，其味實不同，所以然者何，水土異也。」同理，中國現代詩人其全盤西化者，無異要把西洋詩的種籽撒在中國的泥土上，長出的形狀可能西化了，但味道還是很中國。為甚麼呢？與中國的水土有關吧！詩在發展過程中，有過全盤西化的提倡，結果失敗了。世界詩人大會會長鍾鼎文先生已大聲疾呼：中國現代詩要認祖歸宗了!這的確是時代詩人反省的結果。中國古典詩曾經光華奪目，是中華文化最精彩的部分，應該是現代詩成長最好的養料或資源。如果中國現代詩人還有智慧的話，怎可棄而不顧呢!更何忍以仇視的態度對待！

詩有詩的言語和節奏，中國詩由於一字一音，因此特別講究。詩的言語絕不是下里巴人的粗語、野語，應是精煉的精致語、雋語、警語、奇語，主要表達詩人要表達的形象、意象，在文字「推敲」中具體呈現出來。我們不必把詩句提到：「語不驚人死不休」那樣水準，起碼也要意象明朗，不用陳言腐語。

        古典詩在不同的詩體中有不同的節奏，四言、五言、六言到七言，節奏隨字數變化，很富音樂性。現代詩大量用上助語詞、形容詞等詞彙，可以組合來形成節奏、保持中國詩富於音樂的特性，是很切適的。（1997年9月8日）

 

二、講起新詩，必然講到胡適（1891－1962年）和陳獨秀，是中國近代史著名的「五四新文化運動」主要的推手；孕育於1915年《新青年》前身稱《青年雜誌》的出版。文化上提倡白話文取代傳統的文言文，思想上接受先進西方國家的「民主」、「科學」；1919年五月四日；北京大學的學生，領導北京學生的「愛國運動」發生了。以「新文化運動」的誘因才產生的「五四愛國運動」；因此亦稱為「五四新文化運動」。1920年胡適出版中國新文學史上第一部白話文詩集《嘗試集》。 ...

        自從1917年胡適於《新青年》雜誌上發表了《文學改良芻議》，並於文章中建議，須承認以活的語言—白話文—來寫作，並將之認定為文學發展的基礎方向。接著又發表 《建設的文學革命論》、《新詩論》。擁護「從舊詩體中解放」，並支持以口語創作的「活文學」。這是新文化運動提倡新文學的主要內容。我編這本《論詩與詩人》，雖然以我國傳統詩學為主，但不排斥五四運動新文學的新詩，新詩發展至今剛可百年，《嘗試集》全集出版在民國八年（1919）；現在不算新了，稱為「現代詩」。胡適對我國詩壇的影響可大了！中國詩只要還是中國：用傳統中文寫出中國詩的味道，就是我主張的：詩與時俱進，除形式不同，詩無古今新舊之別，只有好壞之分。傳統詩、現代詩各有擅長、勝場，不必排斥。正如詩發展到唐；已是花事荼薇，詩人別闢蹊徑而有詞，至宋詞而大備。新形式的宋詞，並不排斥經演變的唐詩。反之亦然。新詩當不排斥傳統詩，反之亦然。只問詩還是不是中國。所以我認為，只要是傳統的漢字、有中國人文精神內涵，等於植根在中國的土壤上。不管用歐西任何形式：橫的接枝，縱的移植；只要種在中國的土壤、用中國的養料，還是開中國的花、結中國的果。新詩、現代詩是一樣是中國詩。

         我還有機會及身見到胡適。我在1957（民國46）年入臺大，同年校慶（十一月十五日）；胡適到學校大操場演講，我第一次見到他。翌年正式就任「中央研究院」（簡稱中研院）院長職；他在南港居住的小洋房，還是蔣總統將《蘇俄在中國》的版權費為他興建的，胡適住在院內這個小洋房，以院為家，領導中研院這個全臺灣最高的學術研究機構；也帶動臺灣自由教育的風氣；民主與科學的「五四新文化運動」的精神，在臺灣這塊未污染的土地健康成長，直至1962年逝世。

         胡適在北平被中共接管前，蔣總統以專機將他送往南京；胡離開南京前往美國後不久，1949年5月11日，時任輔仁大學校長的陳垣在《人民日報》發表《給胡適之一封公開信》，反駁胡適：「你說決無自由嗎？我現在親眼看到人民在自由地生活著，青年學生們自由學習、討論著，教授們自由地研究著。」1971年，陳垣被鬥，受不了上吊自殺了。著名「三家村」作家、歷史學家、胡適的學生吳晗，也勸胡留下來。結局也成了歷史事件，也不必說了。

         《嘗試集》的集名取自陸游「嘗試成功自古無」的反面意義的。全集分三期出版，可看到胡適論詩的「嘗試」，也極其慎重，他對「新詩」，同是鼓勵活的文學本意，並沒有排斥傳統詩；我在臺大四年，胡每次來校演講，都沒有缺席；鄰近的還是省立的師範大學，有胡適的演講，我都在座。胡適晚年修正了許多國故、文史哲相關的觀點。他甚至公開否認說：「我沒有說過把線裝書掉進毛廁去！說這話是吳稚暉，不是我。」我在座聽得清楚。胡是個恂恂儒者，他曾說起青年時代，容有過當的言論，但還是覺得孔夫子有許多言行，值得我們學習的。一個成名者能有今是昨非的勇氣，應是真理的維護者，他成為當代學術界的泰山北斗，自有其因的！《嘗試集》論詩，也很慎重而漸進，他嘗試減少傳統詩的痕跡；第二期打破五言、七言整齊的句法，但仍見傳統詞曲的音節和氣味。第三期才嘗試出用新體（白話文）的自由、自然的體態，為新詩塑造嶄新的體裁來！自由、自然何嘗不是傳統詩詞最高境界？我們常說要向《詩經》、漢魏古體取經；不正是我們傳統詩也反對矯情、僻典、纖弱、糢糊、陳舊的弊病？，胡適沒有反對傳統詩，只是推廣與時俱進的的新文學體裁。正如唐宋大家反對駢麗的纖弱，復興自由、自然、氣厚的文體。胡適提倡活的新詩，亦應作如是觀。

        胡適答錢玄同《什麼是文學》曾說：「我曾用最淺近的話，說文學有三個要件，第一要明白清楚，第二要有力能動人，第三要美。因為文學不過是最能盡職的語言文字，因為文學的基本作用，還是在達意表情，故第一個條件是把情或意明白清楚地表達出，使人懂得，使人容易懂得，使人不會誤解。懂得還不夠，還要人不能不懂得，懂得了，還要人不能不相信，不能不感動。我要他高興，他不能不高興；我要他哭，他不能不哭；我要他崇拜我，他不能不崇拜我；我要他愛我，他不能不愛我，這是『有力』，這個我可以叫他做『逼人性』。美，孤立的美，是沒有的，美就是懂得性，『明白』、『逼人性』、『有力』三者加起來自然發生的結果。例如『五月榴花照眼明』一句何以美呢？美在用的『明』字。我們讀這個「明」字不能不發生一樹鮮明逼人的榴花的印象。」我在《論詩》這一章，多引用胡的見解；「詩」是「文學」中最精致的部分，這一段話，也是「論詩」重要的結語。

關於胡適：有網頁上自稱為「安徒生」君者，關於提倡「新詩」的胡適先生，他的論述頗為平實，特錄出供讀者參考：

       「就藝術審美方面看，《嘗試集》所追求的主要是“詩體的解放”。胡適說：“我們做白話詩的宗旨，在於提倡詩體的解放。有什麼材料，做什麼詩；有什麼話，說什麼話；把從前一切束縛詩的自由枷鎖鐐銬，統統推翻：這便是詩體的解放。”胡適的理論對於打破舊詩形式的束縛，創造成自由體白話新詩作出了積極貢獻。《嘗試集》本身也是這一理論的實踐，它體現了詩體解放的艱難進程，這正是《嘗試集》在中國新詩史上價值所在。」

         留美的這幾年是他一生非常關鍵的時期。首先，杜威的實用主義成為胡適思想吸收其理論主張的基礎。由此，胡適提出了他的著名口號——“大膽的假設，小心的求證”。此外，他與梅光迪、任鴻雋、楊杏佛等討論文學改良，完成文學革命的發難之作—《文學改良芻議》，寄給國內的陳獨秀，在《新青年》二卷五號上發表。為了實踐自己的理論，胡適開始創作《嘗試集》。《嘗試集》的創作開始於1916年7月，第一編寫於留美期間，後兩編寫於歸國後。 出版於1920年，兩年之內銷售達一萬部。1922年出增訂四版，此版流傳最廣。《嘗試集》初版與增訂四版正文都分為三編，另有附錄《去國集》所收詩篇，是胡適在1916年前所作的文言詩詞。《自序》中說：“既已自誓將致力於其所謂‘活文學’者，乃刪定其六年以來所為文言之詩詞，寫而存之，遂成此集。名之曰去國集”。因而，附錄《去國集》既算是胡適對自己的過去的一個告別，也體現了胡適思想演進的一個背景。

        網文（經考證）：北京《國民公報》響應新思潮最早，遭忌也最深。今年十一月被封，主筆孫幾伊君被捕。十二月四日判決，孫君定監禁十四個月的罪。胡適為這事做這詩：

熱極了！

熱極了！

更沒有一點風！

那又輕又細的馬纓花鬚

動也不動一動！

 

好容易一顆大星出來；

我們知道夜涼將到了：——

仍舊是熱，仍舊沒有風，

只是我們心裡不煩躁了。

 

忽然一大塊黑雲

把那顆清涼光明的星圍住；

那塊雲越積越大，

那顆星再也衝不出去！

 

烏雲越積越大，

遮盡了一天的明霞；

一陣風來，

拳頭大的雨點淋漓打下！

 

大雨過後，

滿天的星都放光了。

那顆大星歡迎著他們，

大家齊說“世界更清涼了！”

1919-12-17  見〈嘗試集〉。著者註：當時還是北洋軍閥割據的年代。胡適明顯對現狀不滿。

 

一念

我笑你繞太陽的地球，一日夜只打得一個回旋；

我笑你繞地球的月亮，總不會永遠團圓；

我笑你千千萬萬大大小小的星球，總跳不出自己的軌道線；

我笑你一秒鐘行五十萬裡的無線電，總比不上我區區的心頭一念！

 

我這心頭一念

才從竹竿巷，忽到竹竿尖；

忽在赫貞江上，忽在凱約湖邊；

我若真個害刻骨的相思，便一分鐘繞遍地球三千萬轉！

（選自《新文學大系·詩集》）十一月二十四夜

 

老槐樹的影子

在月光的地上微晃；

棗樹上還有幾個乾葉，

時時做出一種沒氣力的聲響。

 

西山的秋色幾回招我，

不幸我被我的病拖住了。

現在他們說我快要好了，

那幽艷的秋天早已過去了。

1920

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希望

我從山中來，

帶著蘭花草，

種在小園中，

希望開花好。

 

一日望三回，

望到花時過；

急壞看花人，

苞也無一個。

 

眼見秋天到，

移花供在家；

明年春風回，

祝汝滿盆花！

1921

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秘魔崖月夜

依舊是月圓時，

依舊是空山，靜夜；

我獨自月下歸來，──

這凄涼如何能解！

 

翠微山上的一陣松濤

驚破了空山的寂靜。

山風吹亂的窗紙上的松痕，

吹不散我心頭的人影。

1923

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也是微雲

也是微雲，

也是微雲過後月光明。

只不見去年的得遊伴，

也沒有當日的心情。

 

不願勾起相思，

不敢出門看月。

偏偏月進窗來，

害我相思一夜。

1925

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十月九夜在西山

許久沒有看見星兒這麼大，

也沒有覺得他們離我這麼近。

秋風吹過山坡上七八棵白楊，

在滿天星光裡做出雨聲一陣。

1931

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從紐約省會（Albany）回紐約市

四百裡的赫貞江，

從容的流下紐約灣，

恰像我的少年歲月，

一去了永不回還。

 

這江上曾有我的詩，

我的夢，我的工作，我的愛。

毀滅了的似綠水長流。

留住了的似青山還在。

1938

以上都是胡適分年的詩作，可以看到他在新詩演變過程中的自我演變。對天籟的韻和詩的節奏，胡適從未狠心一刀切！他的詩還是很中國的。

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講新詩不能不講胡適；葉嘉瑩說：胡適的白話詩如果用白話說出來，就沒有詩的意思了，所以只能變個花樣、加入技巧，制造一些艱難。為什麼現代派詩歌制造晦澀、制造不通，就是因為用大白話說出來就沒意思。葉嘉瑩說：而古詩用古詩的方法說有意味，用白話說，同樣也有意味。我認為：講胡適，不能不講他的新月詩社的文友徐志摩（1897年1月15日－1931年11月19日）。

三、徐志摩是新詩時代的健筆，但畢竟是初期的嘗試階段。他最稱意的作品：《偶然》，以我看來，這篇小詩和《再別康橋》同樣是他的作品成熟的分界。

 

偶然

我是天空裡的一片雲，

偶爾投影在你的波心——

你不必訝異，

更無須歡喜——

在轉瞬間消滅了蹤影。

 

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你記得也好，

最好你忘掉，

在這交會時互放的光亮！

 

再別康橋

輕輕的我走了，正如我輕輕的來；

我輕輕的招手，作別西天的雲彩。

那河畔的金柳 是夕陽中的新娘；

波光裡的艷影，在我的心頭蕩漾。

 

軟泥上的青荇 油油的在水底招搖：

在康河的柔波裡 我甘心做一條水草！

那榆蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹；

揉碎在浮藻間，沉澱著彩虹似的夢。

尋夢？撐一支長篙 向青草更青處漫溯，

滿載一船星輝，在星輝斑爛裡放歌。

 

但我不能放歌，悄悄是別離的笙簫；

夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋！

悄悄的我走了，正如我悄悄的來；

我揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩。

 

這首詩和以前同樣寫「康橋」的，不論意境和技巧就差遠了。徐志摩在1931年11月19日死於空難。我們看得到：徐志摩是個新詩的天才，在新詩萌芽的年代到他逝世，不過短短的十五、六年，環顧新詩詩壇，他已拔乎其類、出乎其粹的詩人。比起當代現代詩壇，相隔了八十七年的余光中，新詩發起到今天，已是現代詩的年代了！如果舉余光中和徐志摩的作品來考核，也許現代詩的詩人，並不同意余光中的水準可以代表他們吧！徐志摩之喪，胡適、郁達夫都寫了追悼文。如果徐志摩還未算將新詩帶入成熟的開始；也應是紀錄新詩嘗試階段的結束。

 

四、郁達夫也是新詩的健筆；但我更欣賞他的傳統詩。只因當時新詩還在學步的階段，郁達夫並不例外；惟其國學基礎深厚；傳統詩在當時言，他是出色當行無疑。我對傳統詩、新詩都沒有成見，郁何嘗不是傳統詩一枝健筆！不論新與舊的地盤，郁達夫都佔詩壇一席。郁有生之年，既是新詩的初階，自不能代表他在新詩未來的成就。所以我寕可用他的傳統詩作，代表他論詩的態度；因為他的成熟度，遠高於還在摸索的新詩。

        從郁達夫的作品中，可以看到他的欽佩李義山、杜牧之，喜歡王漁洋、黃仲則等的詩句。他寫詩的技巧，是受了這些人的影響，他的絕句，更與杜牧之、龔定庵的風格接近。達夫在《談詩》說過：「做舊詩的秘訣，其一是辭斷意連，其二是粗細對稱。」《五六年來創作生活的回顧》：「文學作品，都是作家的自敘傳。」他的詩詞，自然也包括在內，詩詞的「自敘傳」的成分較多一些。

        郁說：「講到了詩，我又想起我的舊式的想頭來了，目下流行著的新詩，果然很好，但像我這樣懶惰無聊，常想發牢騷的無能力者，性情最適宜的，還是舊詩，你弄到五個字，或者七個字，就可以把牢騷發盡，多麼簡單啊！」（見《骸骨迷戀者獨語》）。從他的詩詞中，可以反映出舊社會裏的一個知識分子（文人）的一生坎坷，潦倒半世的縮影。更可以看到達夫是怎樣的從「生死中年兩不堪，生非容易死非甘」到「天意似將頒大任，微軀何厭忍飢寒」。怎樣的從「何當放棹江湖去，淺水蘆花共結庵」到「鎮日臨流懷祖逖，中宵舞劍學專諸」和「一死何難仇未復，百身可贖我奚辭」「男兒只合沙場死，豈為凌煙閣上圖」。在他的詩詞裏更是不勝枚舉的了。有人說郁達夫的作品是頹廢派，難道這些詩句也是頹廢的嗎？他絕不頹廢的人。他的偉大就是因為他是一個天才的詩人，一個人文主義者，也是一個真正的愛國主義者。詩人的氣質使他傾向於用情感支配行動，對朋友、對同胞，甚至對敵人，他都是用情感來支配一切的。

        我也看到郁達夫被某集團包圍而不自知，例如某人說：作為一個詩人與理想主義者的郁達夫，是《五四》巨匠之一。他永遠忠於《五四》，沒有背叛過《五四》。（筆者按：這還不清楚這個寫郁達夫的人，有目的為郁達夫化裝，把他拉入一個彩色濃厚的政治陣營。我甚至懷疑這個陣營，才是殺害郁的幕後兇手。如果不幸而言中，郁被騙後的覺醒，叛徒的下場是不可容忍的！有人就說：「這是鐵的紀律。」）

        郁達夫愛憎分明的性格，充分反影在他的作品上。對家醜也毫不隱瞞，其他就更無顧忌。「詩人者，不失其赤子之心」的表率人物。對聯是句短意賅的，詩人的個性，在對聯更顯而易見。我對郁達夫的詩文常感同身受，後來讀他的作品多了，才知道他對元遺山、龔自珍的詩作最欣賞，影響他也最深。我在臺灣交「文史哲出版社」出版的《臺灣沉淪紀事詩》，是一九九零至二零零四年，也是我身歷親見臺灣李登輝、陳水扁失政、亂象的實錄。余在《自序》引龔自珍語：「士皆有恥，則國家永無恥，士不知恥，為國家大恥！」以七言絕句紀錄，並附其本事於詩後說明。其中《臺灣篇》的篇首語，亦是龔自珍的《詠史詩》；《香港篇》的篇首集元遺山句成聯：「為官避事平生恥；曳足何人與共船。」才驚覺與郁達夫所心儀的詩人竟相同，令我嗟嘆良久。還有另一同好，郁嗜讀書、購書、藏書。大概認識我的人都知道，這同是我的癖性。郁氏曾撰《自况》聯：「絕交流俗因耽嬾；出賣文章為買書。」：「亂離年少無多淚；行李家貧祇舊書。」

         介乎新詩到現代詩，除以上所舉的著名詩人胡適、徐志摩、郁達夫，尚有蘇曼殊、鍾鼎文、聞一多、艾青等。其中鍾鼎文先生，將中國現代詩推上世界詩壇；又以中國詩人的代表身分，創立《世界詩人大會》中之一的崇隆地位，領導該大會半世紀；對世界詩壇、中國現代詩的貢獻；應無人能出其右。

 

五、余光中的現代詩作品，近年在兩岸三地突然流行起來。前些日子，經當時溫家寶總理背出的《鄉愁》，尤膾炙兩岸和海外華裔人口：

鄉愁

小時候

鄉愁是一枚小小的郵票

我在這頭

母親在那頭

 

長大後

鄉愁是一張窄窄的船票

我在這頭

新娘在那頭

 

後來啊

鄉愁是一方矮矮的墳墓

我在外頭

母親在裡頭

 

而現在

鄉愁是一灣淺淺的海峽

我在這一頭

大陸在那頭

（註：余光中也在網頁上背出。網友也有不少異議，主要是內容空洞，也沒有詩精致的文采：有人說：余的詩作，靠名人效應流行。下一首也是〈鄉愁）重複的句有三、比內容兩句多，而內容的感受，也沒有驚喜的變動。詩人的才調應勝於學養，從作品審視，余先生稍遜了。

鄉愁四韻

給我一瓢長江水啊長江水

那酒一樣的長江水

那醉酒的滋味

是鄉愁的滋味

給我一瓢長江水啊長江水

 

給我一張海棠紅啊海棠紅

那血一樣的海棠紅

那沸水的燒痛

是鄉愁的燒痛

給我一張海棠紅啊海棠紅

 

給我一片雪花白啊雪花白

那信一樣的雪花白

那家信的等待

是鄉愁的等待

給我一片雪花白啊雪花白

 

給我一朵的臘梅香啊臘梅香

那母親一樣的臘梅香

那母親的芬芳

是鄉土的芬芳

給我一朵的臘梅香啊臘梅香

漂水花

石片要扁

形狀要圓

拇指和中指

要輕輕地捏住

食指在後面

要及時推出

出手要快

脫手要平穩而飛旋

進去的角度

要緊貼而切入

才能叫這片頑石

入水為魚

出水為鳥

一眨眼幾度輪迴

波光閃閃之中

早已一扇扇推開

神秘的玻璃旋轉門

水遁而去

 

尋李白

那一雙傲慢的靴子至今還落在

高力士羞憤的手裡，人卻不見了

把滿地的難民和傷兵

把胡馬和羌笛交踐的節奏

留給杜二去細細的苦吟

自從那年賀知章眼花了

認你做謫仙，便更加佯狂

用一只中了魔咒的小酒壺

把自己藏起來，連太太也尋不到你

　

怨長安城小而壺中天長

在所有的詩裡你都預言

會突然水遁，或許就在明天

只扁舟破浪，亂發當風

樹敵如林，世人皆欲殺

肝硬化怎殺得死你？

酒放豪腸，七分釀成了月光

余下的三分嘯成劍氣

口一吐就半個盛唐

從一元到天寶，從洛陽到鹹陽

冠蓋滿途車騎的囂鬧

不及千年後你的一首

水晶絕句輕叩我額頭

當地一彈挑起的回音

一貶世上已經夠落魄

再放夜郎母乃太難堪

至今成謎是你的籍貫

隴西或山東，青蓮鄉或碎葉城

不如歸去歸哪個故鄉？

凡你醉處，你說過，皆非他鄉

失蹤，是天才唯一的下場

身後事，究竟你遁向何處？

狼啼不住，杜二也苦勸你不住

一回頭四窗下竟已白頭

七仙，五友，都救不了你了

匡山給霧鎖了，無路可入

仍爐火示純青，就半粒丹砂

怎追躡葛洪袖裡的流霞？

　

樽中月影，或許那才你故鄉

常得你一生痴痴地仰望？

而無論出門向西哭，向東哭

長安卻早已陷落

二十四萬裡的歸程

也不必驚動大鵬了，也無須招鶴

只消把酒杯向半空一扔

便旋成一只霍霍的飛碟

詭緣的閃光愈轉愈快

接你回傳說裡去

 

余光中說要將「漂水花」的絕技傳給女博士鍾玲；這一招頗吸引，讀下去還是他納悶的風格。後一首的題目也很吸睛，能寫出李白豪情不羈的氣概？才人生平落寞的內心可真不易，余光中有此能耐否？新詩經百年發展，比起《嘗試集》時代的幾枝健筆；余光中的作品還是不及；其主因，正是詩話言：詩有別才，非關學歷。余光中的詩人才調不足所致，靠名人效應只能時興於一時，經不起時間的考驗。我在1995年寫過《李白》、1996年寫過《漂水花》；這兩首現代詩早已收集在《致屈原》集中。余先生和我的詩風不同，又不是和傳統詩同一格律。所以完全沒有比較的念頭；只是無獨有偶的巧合供談助。

 

 

漂水花   許之遠

命運之神捏著

一塊未經琢磨的石塊，一彈指

從故鄉的池塘水面飛出，

在蕞爾的澳門一點，

飛向維多利亞海峽；

繞過南中國海，

籍著台北瑠公圳積水又一點，

竟跨洋而去，

落在楓葉湖畔。

這一彈指，

竟過了四十個年頭，

滄波歷盡；

而稜角已失，

世故渾圓。

 

誰希罕這渾圓，

我寧願保住粗樸的稜角，

曾試踏波還，

而瑠公圳已掩，

澳門的小島也變了樣；

隔江的家山已在望。

 

山鳥從思海掠過

拋出：

誰能免，

漂水花！

 

李白     許之遠

浪跡於隴西楚漢之間，

騁懷在蜀道龍門之上，

仗劍任俠，

倚馬文章。

豪情勝概你的出現，

使長安市井高唱〈再進酒〉，

李龜年樂隊輕撚〈清平調〉。

 

雖未題壁黃鶴樓，

但誰關千古登臨之口！

是誰仰望明月觸動的鄉愁，

使三尺孩童都能瑯瑯上口！

你是曠世的文武天才，

詩篇和劍光都合成點點星斗。

 

靈氣自流放中消磨，

流放的歲月更坎坷！

一枝穠艷已歸於黃土，

落花時節的故人無多！

塵世原是謫仙一場試煉，

飲一勺夜郎的芳冽，

擁抱水中的明月。

生何孤高風流，

死亦不羈飄逸！

 

余光中在臺灣「鄉土文學論戰」中，曾積極參加，那年代臺灣立足未穩，他發表《狼來了》，而受到爭議；是余先生本於愛國心而起；不應懷疑是政治迫害。徐復觀在《評台北「鄉土文學」之爭》中表示，「這位給年輕人所戴的恐怕不是普通的帽子，而可能是武俠片中的血滴子。未免過苛了！

2004年，余光中在《羊城晚報》發表《向歷史自首？——溽暑答客四問》一文，辯解《狼來了》源於愛國心而非扣帽子。不過，臺灣的過往，又何必在不同地區去澄清？是不適當的，容易予人口舌，果然。余先生好名，反被名聲誤了。也因為名聲太響亮，恐人質疑才調，有點濫寫了！亦是好名之累；如《雙人床》

 

讓戰爭在雙人床外進行

躺在你長長的斜坡上

聽流彈，像一把呼嘯的螢火

在你的，我的頭頂竄過

竄過我的鬍鬚和你的頭髮

讓政變和革命在四周吶喊

至少愛情在我們的一邊

至少破曉前我們很安全

 

這開頭八行，可說遊刃有餘，也可說石破天驚。熟讀《蓮的聯想》的讀者，誰相信同一個余光中，就在幾年之間，變成這樣了呢？何況還有後文：

 

至少日出前你完全是我的

仍滑膩，仍柔軟，仍可以燙熟

一種純粹而精細的瘋狂

讓夜和死亡在黑的邊境

發動永恆第一千次圍城

惟我們隨螺紋急降，天國在下

捲入你四肢美麗的漩渦

 

《鶴嘴鋤》亦屬此型。令人驚訝的是：它收錄在被認定為余光中新古典主義代表作的《白玉苦瓜》（五十九年到六十三年）中，可視作《雙人床》的餘波：

 

吾愛哎吾愛

地下水為什麼愈探愈深？

你的幽邃究竟

有什麼樣的珍藏

誘我這麼奮力地開礦？

 

這是開宗明義第一段：把性愛喻作開礦，把女體比擬為深幽的寶礦，而且以兩問句、三行跨行句展開「攻勢」。到了第三段，此一性事終臻達高潮：

 

就這麼一鋤一鋤鋤回去

鋤回一切的起源

溯著潮潮溼溼的記憶

讓地下水將我們淹斃

讓礦穴天崩地摧塌下來

 

如此強烈的抒寫，入情入慾，由苦澀到激烈，可發識者一笑。